Lost Highways » Voyager 3 (… ovvero dischi da regalare agli alieni)

Alice In Chains(Tripod) – Alice In Chains

Vladimiro Vacca — Tue, 07 Apr 2026 17:11:50 +0000

Un cane a tre zampe, immobile come un presagio, guarda un punto che non vediamo. È già tutto lì: la ferita, la resistenza, la bellezza che zoppica ma non cede. Tripod è un album che non cammina: trascina, striscia, respira a fatica. È il suono di un corpo che continua a vivere anche quando l’anima vacilla. Nel 1995 Layne Staley è diviso in due: da una parte gli Alice in Chains che arrancano, dall’altra i Mad Season, dove trova un respiro diverso, più spirituale, quasi una tregua. Above è un altare di luce malata; Tripod è la stanza chiusa dove quella luce non entra più. La voce di Layne, registrata spesso in solitudine, porta addosso entrambe le vite: la fragilità dei Mad Season e la disperazione degli Alice in Chains. È come ascoltare un uomo che parla da due specchi diversi. Registrato in un clima di tensione, solitudine e dipendenze che mordevano dall’interno, l’album porta addosso la polvere di un gruppo che si sta sgretolando. Il risultato è un disco che non cerca la catarsi: la evita, la teme, la rimanda. Again è il battito cardiaco irregolare del disco. Un mantra ossessivo, un ritorno ciclico del dolore: you’re wrong, ripete Layne, ma sembra dirlo a se stesso. Qui la parentela con i Mad Season è evidente: la voce non urla, implora. Grind apre come un passo in una palude: lento, viscoso, inevitabile. Heaven Beside You è la tregua che non consola, una confessione che Cantrell canta come un uomo che ha smesso di chiedere perdono. Sludge Factory è un crollo controllato, un edificio che si piega ma non cade. Dove Above è un viaggio verso l’alto, Tripod è una discesa lenta, un sprofondare nella terra. Eppure, in entrambi, Layne è nudo: nei Mad Season è un profeta stanco; negli Alice in Chains è un sopravvissuto che non sa più a cosa è sopravvissuto. Frogs è un rituale ipnotico, un pantano emotivo che inghiotte tutto. Over Now chiude il disco come una porta che si chiude piano, senza sbattere: un addio che non vuole ferire, un epilogo che sa di resa ma anche di fragile dignità. Tripod è un bosco notturno dove ogni ramo spezzato è un ricordo, ogni ombra una paura, ogni melodia un tentativo di restare vivi. Tripod è un requiem senza morte, un diario scritto con mani tremanti, un grunge che ha perso la rabbia e ha trovato la verità. È un album che non salva, non consola, non illumina. Ma rimane, come rimane il passo incerto di un cane a tre zampe: fragile, ostinato, indimenticabile. È il fratello oscuro dei Mad Season: dove uno cercava redenzione, l’altro accetta la caduta. E in mezzo, Layne Staley: un uomo che canta da due abissi diversi, ma con la stessa voce che continua a tremare, imperitura nel tempo.

Credits

Label: Columbia – 1995

Line-up: Layne Staley (lead and backing vocals, rhythm guitar on “Head Creeps”) – Jerry Cantrell (guitar, backing vocals, lead vocals on “Grind”, “Heaven Beside You”, and “Over Now”) – Mike Inez (bass) – Sean Kinney (drums).

Tracklist:

1. Grind
2. Brush Away
3. Sludge Factory
4. Heaven Beside You
5. Head Creeps
6. Again
7. Shame in You
8. God Am
9. So Close
10.Nothin’ Song
11.Frogs
12.Over Now

Again – Video

Above – Mad Season

Vladimiro Vacca — Sun, 14 Sep 2025 16:44:48 +0000

C’è un suono che non viene solo da Seattle, ma da un altrove più profondo. Un suono che non grida, non esplode: si consuma lentamente, come una candela accesa in una stanza vuota. Above è quel suono. È il respiro spezzato di chi ha visto troppo, sentito troppo, perso troppo. Layne Staley non canta: confessa. Ogni parola è una ferita che non chiede di guarire, ma di essere ascoltata. La sua voce è un fiume torbido, una River of deceit che scorre tra le rovine dell’anima. Mike McCready non accompagna: veglia. Le sue chitarre sono preghiere distorte, vibrazioni che cercano Dio in un amplificatore. l disco Above dei Mad Season, pubblicato nel 1995, è molto più di un semplice album grunge: è un testamento emotivo, un urlo di dolore e redenzione inciso da una superband nata quasi per caso in una clinica di riabilitazione. Mike McCready (Pearl Jam) e John Baker Saunders (The Walkabouts) si erano conosciuti alla Hazelden Clinic in Minnesota, entrambi in lotta contro la dipendenza. Tornati a Seattle, decisero di trasformare quella fragilità in musica. Chiamarono Barrett Martin (Screaming Trees) alla batteria e, infine, Layne Staley, voce e anima degli Alice In Chains, già segnato da un destino che sembrava scritto nei suoi occhi. La registrazione avvenne in pochi giorni ai Bad Animals Studio, in un clima quasi sacrale. McCready suonava una Gibson double-neck acquistata apposta per l’occasione, scherzando sul fatto che sembrava “un idiota” con quella chitarra, ma che suonava “come un dio”. Alcuni brani, come Artificial Red, nacquero da jam session improvvisate durante un concerto al Crocodile Cafe. Altri, come River of Deceit, furono ispirati dagli scritti di Kahlil Gibran, in particolare Il Profeta, che Layne leggeva ossessivamente in quel periodo.
Il disco è un viaggio nei temi della dipendenza, della solitudine, della spiritualità e della morte. Non c’è rabbia, non c’è ribellione: c’è resa. Una resa dolce, consapevole, che si fa musica. L’artwork dell’album fu disegnato da Layne Staley stesso. Figure stilizzate, volti contorti, simboli che sembrano provenire da un sogno disturbato. Non è solo una copertina: è un autoritratto emotivo. Un diario visivo di chi non riusciva più a parlare, ma ancora sapeva disegnare il dolore.
Il disco si apre con Wake Up, e già si capisce che non sarà un viaggio facile. È un risveglio doloroso, come aprire gli occhi dopo un sogno di overdose. Si evoca il blues spettrale di Neil Young in Tonight’s the Night, ma immerso in una nebbia grunge. Barrett Martin suona anche il vibrafono regalando atmosfere dilatate e oniriche che creano uno spazio sospeso, dove il dolore si mescola alla bellezza. X-Ray Mind sembra Them Bones degli Alice In Chains, più bluesy, ha il sapore di rock sporco dei The Doors, soprattutto nei momenti più psichedelici di Five to One. River of Deceit è una ballata struggente, costruita su un arpeggio semplice e una melodia che sembra piangere, siamo nella scia di Temple of the Dog – Say Hello 2 Heaven, per il tono elegiaco e la ricerca di redenzione. In I’m Above c’è un duetto vocale tra Staley e Mark Lanegan, elettrico e teso. Le chitarre si intrecciano in un crescendo nervoso. Affiora il post-punk oscuro dei Joy Division, ma con una vena blues. In Artificial Red incrociamo un groove ipnotico alla Morphine, con quel basso profondo e la voce che sembra provenire da un sogno febbrile. Poi arriva Long Gone Day, e il tempo si ferma. Jazz, grunge, silenzio: tutto si mescola in un abbraccio che sa di addio. Qui il jazz decadente di Tom Waits si mescola alla malinconia di Seattle. In brani come I Don’t Know Anything, emerge la confusione esistenziale e il senso di smarrimento. Layne Staley canta come se stesse cercando di espiare, di liberarsi, ma anche di accettare la sua condizione. La sua voce è fragile, potente, e spesso sembra sul punto di spezzarsi. I testi non glorificano la dipendenza, ma ne mostrano il lato più oscuro: alienazione, perdita di controllo, senso di colpa, desiderio di redenzione. Il tono è spesso cupo, ma mai privo di speranza: c’è sempre una tensione verso qualcosa di più alto, anche se indefinito. Ogni brano è una stanza di un tempio decadente. Non c’è redenzione, ma c’è bellezza. Una bellezza che nasce dal dolore, come un fiore che cresce tra le crepe del cemento. La cosa più potente è che Above riesce a trasformare il dolore in arte. Non è un album che offre soluzioni, ma uno spazio in cui il dolore può essere ascoltato, condiviso, compreso. Above non è un disco che si consuma. È un disco che consuma te. Ti guarda negli occhi e ti chiede: “My pain is self-chosen”… e il tuo?

Credits

Label: Columbia Records – 1995

Line-up: Layne Staley (vocals, guitar, and artwork (yes, he created the album’s cover art!) – Mike McCready (electric and acoustic guitars) – John Baker Saunders (bass) – Barrett Martin (drums, percussion, cello, marimba, vibraphone, and upright bass).

Tracklist:

01. Wake Up
02. X-Ray Mind
03. River of Deceit
04. I’m Above
05. Artificial Red
06. Lifeless Dead
07. I Don’t Know Anything
08. Long Gone Day
09. November Hotel
10. All Alone

Wake up – Video Live

Wish you were Here – Pink Floyd

Alessio Cuccaro — Fri, 12 Sep 2025 19:54:13 +0000

Well, you wore out your welcome with random precision
Rode on the steel breeze
Come on, you raver, you seer of visions
Come on, you painter, you piper, you prisoner, and shine

Vorrei che fossi qui. È il 5 giugno del 1975, un tizio con soprabito, borsa e scarpe bianchi si aggira assente nello Studio 3 di Abbey Road, di tanto in tanto scambia qualche parola coi presenti, sebbene all’inizio nessuno lo riconosca, è ingrassato, capelli corti, quasi rasati. David Gilmour, che ne ha preso il posto nella band e quel giorno offre un banchetto per il suo matrimonio nella cantina dell’edificio, chiede chi sia a Jerry Shirley: neppure lui, che ha suonato la batteria nelle prove soliste di Barrett, riconosce Syd. Eppure sono trascorsi appena otto anni da quando Cappellaio Matto e soci confezionavano negli stessi studi uno dei più innovativi album (The piper at the gates of dawn) di un anno mostruoso come il 1967, confrontandosi con pari creatività con musicisti del calibro di Hendrix e Beatles. Sorpresa, sconcerto, angoscia, rimpianto. La band è allora già in fase di missaggio del difficile, travagliato album che segue la pietra miliare The dark side of the moon e lo spettro del fondatore dei Pink Floyd aleggia su tutte le poche ma complesse composizioni di una scaletta risicata, che si apre e chiude con le due parti della lunga e dolorosa suite Shine on you crazy diamond, a racchiudere altre tre perle soltanto. Sebbene mai dichiarato apertamente e anzi più volte maldestramente smentito, l’album È di fatto dedicato a Syd Barrett, lo dicono i testi, le immagini, gli accenni, temi e soluzioni musicali, compreso il fraseggio solitario e reiterato di sole quattro note eseguite da Gilmour improvvisando in studio e subito attenzionate da Waters, che ne coglie il riferimento allo stile ieratico dell’amico perduto nei suoi viaggi allucinogeni, per divenire uno dei temi dominanti di Shine on you crazy diamond. La lunghissima suite sfiora i 26 minuti totali, sommando le due parti, e supera in lunghezza tanto Atom heart mother che Echoes. Si dipana, dopo lunghissimo fade-in dapprima appena percepibile, in un lento contrappunto in Sol minore tra le tastiere immaginifiche di intrecci compassati tessuti da Richard Wright e gli assoli taglienti di blues psichedelico per la Fender di David Gilmour, che regala una sequela di bending sostenuti e ululanti, invenzioni guizzanti e fraseggi indimenticabili, tra cui almeno quello a 2′ e 28″ resta un caposaldo della sua intera carriera che qualsiasi fan potrebbe riconoscere e completare sentendo solo la prima nota. Dopo la prolungata fase strumentale, ben oltre la metà della prima parte, arriva la sequenza canzone dallo schema lineare strofa/refrain, strofa/refrain, chorus, ad accompagnare uno dei più profondi testi mai scritti da Roger Waters, una malinconica invocazione/esortazione a ritrovare una forza irrimediabilmente smarrita, dopo repentina e rovinosa caduta nell’abisso “Now there’s a look in your eyes/ Like black holes in the sky“. Ed è l’assenza, non i fasti rimpianti, a guidare la musica minimalista ed evocativa del gruppo, in una trama per lo più rarefatta e scarnificata, anche nei momenti di salita, come l’ostinato in Fa maggiore affidato quasi del tutto alla sola chitarra pulita di Gilmour. Il refrain con il titolo urlato in coro riaccende un barlume di speranza celebrativa, mentre l’arpeggio calante del chorus lascia già intuire una fine amara: al primo passaggio evitata con l’arioso inciso di chitarra che scaglia in cielo raggi di solare lirismo, al secondo agguantata dal sassofono fumoso e devastante di Dick Parry, già attivo in Dark side, che dopo essersi rotolato nel fango di una tristezza inguaribile si libra in volo in un finale incalzante e liberatorio, e per un breve momento esaltante vive con ardore la catarsi delle angosce. Solo un momento, perché la macchina è sempre in agguato. Tra i rumori sinistri di una società industriale e alienata, un citofono al quale nessuno risponde simbolo di incomunicabilità, un basso inquietante sale dall’ombra, respiro affannoso di creature mostruose e gelide lacrime di cristallo fuoriescono dalle tastiere di Wright, tanto influenzate dal krautrock, disegnando scenari fantascientifici che ricordano il viaggio del capitano Bowman attraverso il monolite di 2001: Odissea nello spazio. La sequenza di accordi glissati ascendenti crea un climax di tensione che sfocia nelle acuminate saette di Wright, lampi accecanti che illuminano rantoli di inquietudine. Welcome to the machine è un angosciante precipitare nell’impossibilità di esprimersi, nel controllo sociale che ammazza le pulsioni creative “You bought a guitar to punish your ma/ You didn’t like school and you know you’re nobody’s fool/ So welcome to the machine“. Così, l’arrivo in moto del protagonista ad una festa animata suona come una desolante resa al conformismo. Si cambia lato del vinile e arriva inaspettato il rock lento e bluesy di Have a cigar, cantato da Roy Harper e che non a caso, coi suoi ruvidi assoli taglienti, sa di Led Zeppelin dalle parti di Phisical graffiti, band che qualche anno prima aveva dichiarato con fierezza Hats off to (Roy) Harper. Dalla sintonizzazione distorta di una vecchia radio arriva uno scarno giro armonico di una chitarra acustica dal suono roots, al secondo passaggio le fa il verso un’acustica moderna (dell’epoca, s’intende), che inizia una melodia cristallina in primo piano con accenti di folk ancestrale. È l’attacco memorabile di Wish you were here, title track e ballata delle ballate messe a segno dai Floyd, che rivela tutto l’amore di Gilmour per Dylan e l’Americana, trapuntata di soffici tastiere e piano minimale, dove l’assolo è un cinguettio di tribù indiane indissolubili dalla natura circostante, un afflato di speranza in chiusura di un testo che si nutre di rimpianto e smarrimento: “Running over the same old ground, what have we found?/ The same old fears, wish you were here“. E dai venti che spaziano quel vecchio campo, macinato da un basso ossessivo che rallenta ipnotico l’ostinata follia di One of these days, salgono le tastiere siderali e futuribili della ripresa di Shine on (quanto saranno piaciute al Vangelis di Blade Runner). Dagli stessi venti vorticosi sgorga l’assolo di Gilmour, tutto giocato sul registro altissimo del suo strumento, martoriato da una slide lancinante da serial killer. Si resta ancora smarriti di fronte al reale, “Nobody knows where you are“, non resta che rituffarsi in una jam strumentale di funky psichedelico e darci dentro fino alla fine, un ardito proposito che presto si infrange in una coda di classica sintetica, vuoto esistenziale e luci vacue che ricordano le vite disperate narrate da Arancia Meccanica. Anche se l’album uscito il 12 settembre 1975 non è stato pensato per una colonna sonora, è musica per immagini, a partire dall’iconica immagine di copertina, ideata da Storm Thorgerson dello studio Hipgnosis: una foto, scattata presso gli studi Warner di Los Angeles durante il tour dei Pink Floyd del 1974, che ritrae due uomini d’affari in abito scuro, interpretati da due stuntman, che si stringono la mano al centro di una strada metafisicamente vuota. Uno dei due, quello a destra, sta andando a fuoco, letteralmente. Al punto che le fiamme che si levano dalla schiena bruciano persino il bianco passepartout che inquadra la foto a colori poco saturi di taglio verticale, rompendo l’illusione della cornice per entrare nello spazio dell’osservatore.
Qualcuno sostiene che l’album abbia segnato un calo d’ispirazione rispetto alla perfezione di Dark side, altri affermano che in fondo anche quello non era perfetto in quanto “troppo” perfetto. Dubito che Waters e compagni abbiano mai inseguito la perfezione, Wish you were here s’impone per ragioni complesse e inafferrabili, pertanto solo parzialmente sopra esposte. Ma se mai esistesse la perfezione questo è uno di quei rari album che gli si avvicina davvero.

Credits

Label: Harvest/EMI – 1975

Line-up:
David Gilmour (lead vocals, vocal harmonies, electric lead guitar, electric rhythm guitar, acoustic guitar, Twelve-string guitar, pedal steel guitar, bass, EMS VCS 3) – Nick Mason (drums, timpani, cymbals) – Roger Waters (lead vocals, vocal harmonies, bass, EMS VCS 3) – Richard Wright (vocal harmonies, keyboards, Steinway piano, vibraphone, minimoog) – Venetta Fields (backing vocals) – Carlena Williams (backing vocals) – Dick Parry (saxophones) – Roy Harper (lead vocals)

Tracklist:

Shine On You Crazy Diamond (Parts I–V)
Welcome to the Machine
Have a Cigar
Wish You Were Here
Shine On You Crazy Diamond” (Parts VI–IX)

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Aladdin Sane – David Bowie

Alessio Cuccaro — Tue, 11 Apr 2023 07:38:18 +0000

Essere Ziggy Stardust. Alieno sceso sulla Terra ad annunciare il glam rock, licenziando uno dei capolavori del ‘900, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (16 giugno 1972). Essere venerati come una divinità. Portare il proprio personaggio trionfalmente in tour sulle due sponde dell’Atlantico. Essere un alieno inglese in America, prima che Sting ne facesse una delle migliori canzoni degli anni ’80. Guardare con occhi fanciulleschi alle radici del rock’n’roll, del blues, del jazz e tutta la musica di contaminazione proveniente dal sogno americano, quindici anni prima che lo facesse anche una band irlandese. Come spesso accade all’apice della popolarità (pensate ai Beatles di Get Back), pressioni e aspirazioni generano una detonazione creativa incontenibile e ovviamente difficile da gestire. E così, mentre gira gli States, concerto dopo concerto, Bowie scrive le canzoni di un nuovo album (ciascuna città di “ispirazione” sarà accuratamente annotata sulle note di copertina), registrandone anche alcune nelle pause dal palco (The Jean Genie viene registrata già il 6 ottobre ’72 agli RCA Studios di New York); rientrato a Londra dà gli ultimi ritocchi e il 14 aprile 1973 pubblica il suo sesto lavoro in studio Aladdin Sane, il sano Aladino, leggibile anche come “a lad insane“, ragazzo pazzo: sintomatico gioco di parole che contrappone una realtà di follia a una normalità immaginaria. Binomio di ambiguità iconicamente rappresentato dalla magnifica cover, con la foto a mezzo busto di Bowie Aladdin Stardust, scattata da Brian Duffy nel suo studio londinese: chioma rossa dal futuro, pallore argenteo del corpo nudo e quella saetta glitterata rossa e blu che solca il viso e ne tradisce le origini extraterrestri, colpo di maestro di Pierre Laroche, che curerà il make-up anche per la copertina di Pin Ups. Come dichiarato dallo stesso David, “in my mind, it was Ziggy Goes to Washington“, l’album era intenzionalmente una rappresentazione della sua idea di rock’n’roll americano, messa in chiaro proprio in quei giorni anche con la co-produzione di due capisaldi del decennio: Transformer di Lou Reed e Raw Power degli Stooges. Ed è proprio dalle vivide suggestioni della visione live del grezzo proto punk messo in scena dalle New York Dolls che prende le mosse la ruvida Watch That Man, posta programmaticamente in apertura del disco, con Bowie che rifà il glam americano che a sua volta rifà i Rolling Stones, che per uno strano paradosso sono la principale band di riferimento del nuovo repertorio, per struttura dei brani, sound distorto ma non troppo saturo delle chitarre, fiati rithm’n’blues e cori che discendono direttamente da You can’t always get what you want. Tutt’altra atmosfera pervade l’ambiziosa title track, Aladdin Sane (1913–1938–197?), ispirata da un racconto di Evelyn Waugh, Vile Bodies, satira dell’aristocrazia britannica dopo la vittoria nel primo conflitto mondiale. La parte del leone è interpretata dal pianista Mike Garson, che dà forma compiuta alle precise indicazioni di Bowie trovando un suono immaginifico ed esotico, sospeso tra la dinamica del rag-time e il cromatismo della Belle Epoque, per poi lanciarsi nel lungo assolo improvvisato (buona la prima!), che diverge dal contemporaneo virtuosismo progressive di un Keith Emerson o di un Rick Wakeman, scardinando scale e accenti mediorientali spingendosi ai confini della musica concreta e dello sperimentalismo più estremo e delle avanguardie jazz, duettando sul finale col sax impetuoso di Ken Fordham. Drive-In Saturday recupera la coralità innodica di Moonage daydream, Five years e Quicksand, muovendosi in un lessico ben noto, mentre è la seguente Panic in Detroit, ispirata dal racconto ascoltato da Iggy Pop in persona dei disordini scoppiati a Detroit nel 1967 legati alle contestazioni del White Panther Party, a segnare uno dei vertici del disco. Riff scarnificato preso in prestito a Bo Diddley, ritmica tribale, selvaggi cori urlati di contro a un voce di David mai così sottile e distante, sviluppo armonico crescente e l’assolo blues infuocato di Mick Ronson rendono irresistibile l’epopea del fondatore del movimento, John Sinclair, che Bowie paragona a Che Guevara: un grosso rischio nell’America di quegli anni (e forse ancora oggi) ma senza una reale analisi politica, che non è nelle corde del nostro, affascinato esclusivamente dal caos della ribellione. Una devastazione da cui fatica ad emergere il sanguigno riff hard di Cracked Actor, rock’n’roll malato e decadente a raccontare il declino inesorabile e angosciato di una star del cinema, versione glam di Viale del tramonto, “I’m stiff on my legend, the films that I made / Forget that I’m fifty ’cause you just got paid“. La fine, la disillusione, il senso di disfacimento conducono alla riflessione esistenziale di Time, che tradisce il contributo di Bowie a Transformer di Lou Reed e getta le basi per tutta la produzione dei Queen a venire, con l’istrionica teatralità di un autentico mattatore, Fenice che risorge dalle sue ceneri e guida la band e il pubblico in sala verso un mistico risveglio, “we should be on by now“, per non dire della chitarra lisergica e lirica di Ronson che ha non poco aiutato Brian May a mettere a fuoco il suo stile. E spetta ancora a Ronson il compito di far decollare The Prettiest Star, già pubblicato come singolo nel 1969 con un’aria trasognata in linea con le atmosfere di acustica magia cosmica di quel periodo, sostituendo con grinta e trasporto viscerale l’originale fraseggio di Marc Bolan. Si gioca sulla velocità e allora vale la pena schiacciare ancora l’acceleratore per una cover apparentemente caciarona, da ballare sui tavoli di un saloon, di Let’s Spend the Night Together dei Rolling Stones (1967), ma fondamentalmente in linea con le sonorità proto punk che maturano proprio allora in America, sulla scia del garage rock sixties, grazie soprattutto a band brutali come gli MC5 e gli Stooges di Iggy Pop, alter ego animalesco del Bowie più rock. E la tensione sale ancora con il riff ostinato della seguente The Jean Genie, non a caso scritta sulla strada tra Cleveland e Memphis, in cui Bowie si confronta a viso aperto col british blues revival degli Yardbirds di I’m a Man e Smokestack Lightning, risalendo alla matrice di Bo Diddley per il ritmico riff di chitarra e il tremolante solo che si dimena come la coda di un serpente a sonagli, alimentando un certo tipo di iconografia machista del rock e contemporaneamente smentendola con l’ambiguità di un look funzionale al racconto di un personaggio di spessore inarrivabile, miseramente e forse anche inconsapevolmente scimmiottato da schiere di fantocci di plastica contemporanei. Bowie è irrequieto, non ama stare troppo a lungo in un posto, così anziché chiudere l’album con questa trilogia rock s’inventa in extremis la ballata retrò Lady Grinning Soul con la sua epica decadenza, premonizione di un addio inaspettato. Mentre la critica lo ha generalmente salutato come un fratello minore Ziggy Stardust, la risposta del pubblico è stata invece entusiasta segnando un clamoroso record di vendite. Non basta, lo spirito eclettico di David teme di restare intrappolato in una maschera e allora, senza che nessuno se lo aspetti, neppure i suoi compagni di palco (ad esclusione di Ronson), durante il concerto di chiusura del tour inglese seguito all’uscita dell’album, tenuto la scioccante sera del 3 luglio 1973 all’Hammersmith Odeon di Londra, annuncia che quello sarà “the last show that we’ll ever do“. È la fine di Ziggy, documentata dal documentarista rock D. A. Pennebaker, ma non certo di Bowie che dopo aver congedato il suo personaggio anche in studio con la bizzarra raccolta di cover Pin Ups (uscita il 19 ottobre) inizia il meraviglioso gioco camaleontico di trasformazioni, cambiamenti, morti e reinvenzioni che lo accompagneranno fino all’ultimo drammatico colpo di scena di Black Star, che ha chiuso idealmente il cerchio della saga galattica di un immenso artista alieno.

Credits

Label: RCA Records – 1973

Line-up: David Bowie (lead vocals, guitar, harmonica, saxophone, synthesizer, mellotron) – Mick Ronson (guitar, piano, backing vocals) – Trevor Bolder – bass guitar) – Mick “Woody” Woodmansey (drums) – Mike Garson (piano) – Ken Fordham (saxophone) – Brian “Bux” Wilshaw (saxophone, flutes) – Juanita “Honey” Franklin (backing vocals) – Linda Lewis (backing vocals) – G.A. MacCormack (backing vocals)

Tracklist:

Watch That Man
Aladdin Sane (1913–1938–197?)
Drive-In Saturday
Panic in Detroit
Cracked Actor
Time
The Prettiest Star
Let’s Spend the Night Together
The Jean Genie
Lady Grinning Soul

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Dots and Loops – Stereolab

Gianpaolo D’Errico — Thu, 14 Oct 2021 19:19:21 +0000

Il chitarrista compositore Tim Gane e la cantante e paroliera francese Laetitia Sadier misero su, nel coacervo dell’indie pop londinese di fine ’80, un laboratorio di avanguardia e zucchero filato, destinato a cambiare per sempre la storia del pop sperimentale. Capitolo sesto della loro produzione, Dots and Loops (Duophonic, 1997) è, forse, la vetta formale del loro manifesto. Per dirla col critico inglese Barney Hoskyns, gli Stereolab predicavano in suoni un “avant-easy listening”, ossia una maniera per rendere la complicazione (armonica, ideologica e socio-politica) alla stregua di una gomma da masticare. Parliamo di una formula già cara al collettivo nella sua produzione pregressa, quella di accostare la musica leggera anni ’60 e la bossanova a un intellettualismo elettronico oltranzista e sperimentale. Una dimensione dove marxismo e cocktail-lounge coesistono e i testi situazionisti della Sadier (nata nel ’68 dei tumulti parigini) ne sono dimostrazione. Le sue melodie sono morbide e rassicuranti, ma cantano le contraddizioni di una società capitalistica morbosa e ipnotica. La loro è musica pop, ma ogni garbo estetico nasconde angoscia, noia, disincanto e torpore. E qui i rimandi si sprecano, più che ai Kraftwerk ai loro cugini Can, ai NEU!, alla meccanizzazione come forma di danza post moderna. Ancora qualche coordinata: siamo nel ’97, proliferano le produzioni digitali, esplode la mania del CD, Winamp esordisce nella sua prima versione e consente la riproduzione su PC di file mp3. E gli Stereolab segnano il passaggio alla loro prima produzione su hard disk (inaugurando in studio l’uso di Pro-tools). E ancora: Internet comincia a diventare una possibilità in espansione, il mondo interconnesso non è più un sogno lontano. E Dots and Loops, prodotto da John McEntire (Tortoise, The Sea and Cake) ed Andi Toma (Mouse on Mars) è, di fatto, figlio di uno slancio internazionale, si contamina con i fumi e gli umori postumi di Chicago, si concede a territori estetici sempre più eleganti e radicali al contempo (il sampling, la frammentazione ritmica, la stratificazione sonora). Dots and Loops è un traguardo certo, perché è accessibile eppure avanguardia, digitale eppure analogico, chiarissimo come un caffé parigino o una samba di Astrud Gilberto eppure tenebroso come un canto gotico (vedi il canto corale di “The Flower Called Nowhere”, pescato dal comedy horror di Polanski “The Fearless Vampire Killers”). Gli anni duemila del pop continueranno a sorseggiare il loro Martini, cento volte auto incensandosi, ingoieranno l’oliva con tutto il nocciolo, ma dalla lezione di questi Stereolab non ne usciranno vivi mai più.

GENERE: Art Pop, Indietronica.
PAESE: UK
LABEL: ELEKTRA / DUOPHONIC / DRAG CITY (1997)

Introspection / Migration – J.H. Guraj

Gianpaolo D’Errico — Sun, 02 May 2021 06:00:22 +0000

#0010

Migrazioni, ma come categoria profonda che sagoma l’esistenza in un costante peregrinare, da un luogo dell’anima all’altro, da una prospettiva all’altra, da un destino all’altro. J.H.Guraj è l’alterego di Dominique Vaccaro, fattosi conoscere fino a qui per un’intensa attività di artigianato elettroacustico e sperimentazione, improvvisazione elettronica e musica concreta, sonorizzazioni per teatro e performance. Nato e cresciuto nella comunità arbëreshë di Firmo, in provincia di Cosenza, bolognese di adozione, ruba il nome a un raccoglitore di salvia conosciuto tra le montagne albanesi e dalla performance elettronica/sperimentale degli esordi si concede la parentesi di un fosco intimismo fatto di suggestioni ancestrali. L’Albania resta solo un tassellino immaginifico, ma pur vivido rimane il profumo e la suggestione delle minoranze etniche, negli echi, nel vociare indistinto come sottofondo al proprio racconto solitario del mondo, nei suoni della natura, in questo plumbeo scorrere delle note come acqua che cade da una grondaia. Perché se di migrazioni si parla, non c’è confine che tenga, né geografico, né etico o estetico. Nel suo rarefatto incedere ad un bozzettismo senza concetto e troppi programmi, questo Introspection/Migration, prova seconda della sua produzione discografica, edita per la Maple Death Records di Jonathan Clancy, è opera straordinariamente evocativa di folk blues chitarristico, devoto al fingerpicking di scuola primitivista americana (alla Takoma school dei John Fahey e Robbie Basho, ma anche a James Blackshaw) ma soprattutto a un avant-garde acustica di grande ispirazione, che nemmeno dovrebbe stupire a guardare il background del suo autore. Uscito quasi un anno fa (luglio 2020), lontano dai riflettori e dal chiacchiericcio delle classifiche di fine anno, per noi merita già un posto nel nostro baule cosmico, chissà che un giorno ci venisse voglia di autunni da accarezzare e viaggi da continuare a fare, pur dall’intimo ritrovato delle nostre solitudini domestiche.

GENERE: Avant-Folk, American Primitivism
PAESE: ITALIA
LABEL: MAPLE DEATH (2020)

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Yayayi – Yayayi

Gianpaolo D’Errico — Fri, 04 Dec 2020 18:11:32 +0000

#0009

Gli anni ’10 del secondo millennio hanno offerto nuovi paradigmi e identificato luoghi nuovi in cui andare a ricercare gli avamposti dell’innovazione musicale. Il più fruttuoso di questi è la rete stessa, dove il confine tra l’indipendenza, l’autoproduzione e il grandissimo successo di pubblico ormai è labilissimo. Il Voyager3 ospita un lavoro che viene proprio dai meandri della rete e dalle esoteriche lande di H20$$$Sports$$$, crew (e label?) californiana (per quanto possano significare i confini geografici) che ha popolato Soundcloud tra il 2009 e il 2015 e tra cui milita l’autore di questo lavoro lunghissimo e stordente, Yayayi, al secolo Evan Yi (conosciuto anche con una sfilza di altri moniker sulla piattaforma, tra cui Ativan Corea ed Evany). Ad aumentare l’alone di mistero, la scomparsa, a un certo punto, di tutto il materiale legato a questa pseudo label, con l’eccezione di poche tracce, da qualunque piattaforma in rete. E poi la ricomparsa su Youtube qualche anno dopo e l’elevazione a feticcio rivoluzionario da tutta una parte di community di settore (in primis rateyourmusic.com). Ma passando alla ciccia, l’omonimo rinsavito album Yayayi, pubblicato in rete la prima volta nell’anno domini 2013 (di chissà quale era, verrebbe da dire a questo punto), è un disco dal profondo estro sperimentale, rannicchiato nell’alveo dell’hip-hop strumentale surrealista e di quello dei remix rallentati fino al paradosso di scuola DJ Screw, colui che diede l’abbrivio a un vero e proprio genere di culto nei primi anni ’90 (il Chopped and Screwed). Ma oltre a essere un disco di oltre due ore di durata e oltre ad avere titoli che sembrano venuti fuori da una conversazione tra androidi del 3013 d.C, vanta un’intro di tre oceanici brani strumentali, in cui l’arte del campionamento splafona in qualcosa a metà tra l’indeterminismo di John Cage e la post-tronica glitch degli Autechre. Poi un bagno psichedelico e drogatissimo in una tempesta di remix, dove la vaporwave incontra la trap e i dorsi più incerti e smodati dell’hip-hop americano.

Ascoltare questo lavoro dà la netta sensazione che produttori di primissimo piano e con un repertorio di idee innovative si possano nascondere nei meandri più nascosti di Internet, e venir fuori addirittura per caso, quando incontrano le giuste sensibilità. La cosa bella della rete è anche questa, arricchire e, perché no, riscrivere la storia di certa musica partendo da ciò che i riflettori della discografia, della celebrità, persino dell’autostima a volte, non sono riusciti a illuminare. Pane davvero croccante per i denti dei tanti archeologi musicali, perché se il livello è questo, chissà quanto ancora attendersi rovistando i fondali.

GENERE: Chopped and Screwed, Glitch Hop, Experimental Hip Hop, Instrumental Hip Hop
PAESE: USA
LABEL: n/a (2013)

Hatful of Hollow – The Smiths

Gianpaolo D’Errico — Wed, 02 Sep 2020 19:32:22 +0000

#0008

Vero è che degli Smiths qualunque disco meriterebbe un posto nella soffitta polverosa del Voyager3, che, per chi se lo fosse perso, è il nostro personalissimo baule cosmico discografico da restituire al futuro, terrestre e non. Partiamo da questo Hatful of Hollow, venuto alla luce nel novembre del ’84, di fatto una raccolta e forse un disco minore nell’economia globale della loro discografia, ma di certo un lavoro autentico, nella cui essenza brulica effervescente l’anima più vera dei nostri. Si tratta, di base, di una collezione di brani provenienti dalle sessions realizzate per BBC Radio 1 nel 1983, nelle preziose comparsate radiofoniche nelle trasmissioni di John Peel (voce storica della radio inglese) e David Jensen (il presentatore del Top of the Pops d’oltre manica). A queste si aggiungono alcuni singoli che appartengono alla primissima era smithsiana (da molti, sino ad allora, considerata la band dei singoli), tra cui Hand in Glove, offerta qui nella sua veste originaria anziché nell’arrangiamento finito su The Smiths; e poi una serie di b-sides (tra cui Girl Afraid e How Soon is Now?) e un pugno di brani, tra i loro più rappresentativi, pubblicati qui per la prima volta (tra cui Heaven Knows I’m Miserable Now e la celeberrima Please, Please, Please Let Me Get What I Want). La verità è che Morrissey non era per nulla contento della produzione e del suono raggiunto con il loro primo disco omonimo, pubblicato solo nove mesi prima nel febbraio dello stesso anno. E anche se quella poca distanza scontenterà il compagno Marr, per nulla convinto dell’operazione di questa raccolta, questo Hatful of Hollow, concentrato di potenza esecutiva e libertà espressiva, resterà, di fatto, l’occasione per cancellare quei mesi di mal di pancia e accontentare, al contempo, i tanti che sarebbero diventati loro fan proprio con quelle sessioni. Ed è una operazione che all’occhio dei posteri appare davvero fresca e autentica, non foss’altro per la presenza inedita in tutto lustro di un brano che è una pagliuzza d’oro: quella How Soon is Now?, in precedenza tanto osteggiata dalla Rough Trade e relegata soltanto a b-side di William, It Was Really Nothing, che qui splende invece come gemma preziosa e rara. In Hatful of Hollow è nel complesso sorprendente la caratura eccelsa e luminosa di Jonny Marr e il genio e il virtuosismo bassistico di Andy Rourke, tasselli di quel mosaico che stava per diventare leggenda. Nessuna scusa, qui nasce il mito: sia sul piano live che d’arrangiamento il disco è indimenticabile, e già prima ancora della loro agognata maturità stilistica, la band si esprimeva già a livelli eccelsi. Le copertine dei dischi degli Smiths raffigurano sempre divi cinematografici e icone generazionali, componendo negli anni un immaginario sospeso tra intimismo e culto iconico: qui l’omaggio è al musicista Fabrice Colette, fotografato da Gilles Decroix per il quotidiano francese Libération (in realtà esistono cinque diverse versioni di questo disco, le prime tre con copertina apribile).

GENERE: Jangle Pop, Indie Pop
PAESE: UK
LABEL: ROUGH TRADE (1984)

Pet Sounds – The Beach Boys

Gianpaolo D’Errico — Sat, 18 Apr 2020 13:56:37 +0000

#0007

Nei solchi di ogni narrazione c’è sempre stato l’uomo, con le sue aspirazioni, la sua vita, il suo peregrinare dalla nascita alla morte. Cosa merita d’esser concesso all’eternità se non il racconto dei sospiri dell’uomo nelle varie stagioni della sua esistenza? Pet Sounds è in ordine sparso: 1) un concept-album sul tema del cammino dell’uomo, dalla primavera dei sospiri all’inverno delle disillusioni; 2) il punto esatto in cui il pop diventa un genere adulto, nella sua piena metamorfosi da forma di intrattenimento ad opera d’avanguardia; 3) uno dei dischi più influenti della storia della musica. Ed è la creatura quasi esclusiva di Brian Wilson, voce, basso, autore e deus-ex-machina dei Beach Boys, frutto della sua personalissima opera di introspezione e di una cura maniacale per i dettagli. Lo è perché virgulto di una spiritualità personale e applicata, di una voglia di creare e trasformarsi in capolavoro che non poteva che essere corale soltanto di facciata. Ma facciamo un passo indietro: i Beach Boys sono sin dai primi anni ‘60 il più grande gruppo pop americano, cantori della middle class e bandiera di tutta quella generazione che si rispecchia nel sogno dell’estate californiana, fatta di innocenza, leggerezza, luce viva e spensieratezza. Lo fanno servendosi del mito del surf (pur non avendo mai imbracciato una tavola per davvero) e anche la loro musica ne conserva i connotati, tra contagi rock’n’roll, coretti, armonie vocali e melodie accattivanti. Ma quella stagione sta per finire, perché di lì a poco l’America tutta avrebbe conosciuto le vertigini del Vietnam, e poi l’assassinio di Kennedy e tutti i mutamenti che ne conseguirono. Brian, che sogna Phil Spector e i suoi esperimenti colti e guarda al fenomeno Beatles con tanta attenzione, rispetto e voglia di rivalsa, ha già in mente il suo capolavoro, che chiuderà la prima fase discografica della band. Ci pensa con un’attitudine taumaturgica: “l’idea di comporre musica che potesse far star meglio le persone era diventata come una missione“, dirà di lui il fratello Carl. Così nel maggio del 1966 nasce Pet Sounds, la chiave introspettiva che si realizza e il surf pop che diventa qualcos’altro. Diventa orchestrale, si concede l’uso di strumenti mai prima d’ora così ben amalgamati in un contesto pop e soprattutto fa la scoperta dell’ultimo degli strumenti possibili: lo studio di registrazione, perché la ricerca del suono perfetto è al contempo intuizione e ingegneria. Il disco da Wouldn’t It Be Nice a Caroline, No è la strada che passa tra la giovinezza e la voglia di raggiungere la maturità e il rimpianto dei tempi andati. In mezzo c’è la vita, quella che non si posa, che rifulge il presente perché non riesce proprio a farne parte (I Just Wasn’t Made for These Times). Paul McCartney e Brian Wilson, rivali eppure amici, si rincorreranno e sfideranno a suon di capolavori, ma ciascuno stimando la grandezza dell’altro. Ciascuno cambiando a suo modo, irreversibilmente, il corso della musica.
Pet Sounds, apprezzato molto dalla critica inglese, venne accolto quasi con indifferenza dal pubblico americano dell’epoca e persino la Capitol, etichetta discografica di allora si dimostrò scettica a riguardo, preoccupata dal suo mood un po’ malinconico e dal suo appeal decisamente meno commerciale dei precedenti. L’eco di questo disco sulla storia del pop sarà destinata a crescere esponenzialmente negli anni.

GENERE: Baroque Pop
PAESE: USA
LABEL: CAPITOL (1966)

Litania Sibilante – Italian Instabile Orchestra

Gianpaolo D’Errico — Sat, 04 Apr 2020 17:24:34 +0000

#0006

Ironia della sorte che una delle esperienze italiane del jazz contemporaneo più quotate e apprezzate all’estero sia quasi del tutto anonima e sconosciuta in patria e persino bistrattata nei circuiti festivalieri nostrani. Per di più una big band, un’orchestra dedita all’esplorazione armonica e all’avanguardia prima che all’improvvisazione, al metro della contaminazione e allo studio, prima che all’espediente del virtuosismo fine a se stesso. Parliamo dell’Italian Instabile Orchestra, creatura multiforme nata nel 1990 dal soffio vitale del trombettista pugliese Pino Minafra, già allievo di Nino Rota e astronauta solcatore dei più grandi palcoscenici europei e mondiali. Accanto a lui compagni di viaggio altrettanto preziosi come Riccardo Bergerone, Vittorino Curci, Bruno Tommaso e in questa opera seconda dal titolo enigmatico Litania Sibilante (anagramma di Italian Instabile) anche ospiti d’eccezione come il trombettista Enrico Rava, il fisarmonicista Antonello Salis ma anche il giovane trombettista Alberto Mandarini (reduce dall’orchestra di Paolo Conte). Avanguardia, orchestrazioni complesse, l’etno jazz che fa sentire un po’ d’Italia e del suo profumo al mondo intero, si mescolano all’unisono a un estro che più che ricordare esperienze di complicazione estetica di matrice nordeuropea riporta al Mediterraneo, al Sud Italia, al sarcasmo intenzionale, a Miles Davis. Un disco anarchico ma non violento, visionario ma mai ostico, melodico ma mai mainstream. A vent’anni di distanza, un lavoro che appare seminale e rappresentativo e che l’Italia del jazz riscoprirà forse un giorno, quando comincerà a elevare musicisti e compositori del genere a vessillo della propria tradizione musicale e culturale. Nello stesso anno l’orchestra collaborò con il pianista Cecil Taylor in Italia al Talos Festival, diretto dal maestro Minafra nella sua città natale di Ruvo di Puglia.

GENERE: Experimental Big Band
PAESE: ITALIA
LABEL: ENJA (2000)