Lost Highways

Boston – Boston

Vladimiro Vacca — Mon, 10 Aug 2026 11:52:53 +0000

Tom Scholz non arriva al rock come un rocker: ci arriva come un devoto della musica classica. Da ragazzo suonava Bach al pianoforte, studiava contrappunto, si perdeva nelle fughe come fossero mappe di un mondo perfetto. E quando, anni dopo, chiude il seminterrato di casa per costruire il suo suono, porta con sé quella disciplina: la precisione delle armonie barocche, la verticalità delle orchestrazioni romantiche, la ricerca di una purezza che nel rock nessuno aveva mai osato pretendere. È questo il segreto del disco: le chitarre non sono solo chitarre, sono archi elettrici; le sovraincisioni non sono solo tecnica, sono strati di luce; i ritornelli non sono solo catchy, sono temi sinfonici compressi in tre minuti. More Than a Feeling nasce da un gesto quasi classico: Scholz racconta di aver cercato “la melodia che ti riporta a casa”, come un tema di Tchaikovsky che ritorna e ti trafigge. Peace of Mind è costruita come una progressione armonica da manuale, una scala che sale e non scende mai. Foreplay/Long Time è il suo scherzo sinfonico: un’apertura virtuosistica che potrebbe essere un preludio di Bach, trasformata in un lancio cosmico. E poi c’è l’aneddoto più tenero: Scholz registrava di notte, da solo, con le cuffie, per non disturbare nessuno. Quando finiva una traccia, si sedeva al pianoforte e suonava Chopin per “ripulire l’orecchio”. Il rock come lavoro, la classica come casa. Riascoltato oggi, Boston non è solo un capolavoro del rock: è un ponte. Un ponte tra la disciplina e il desiderio, tra la tecnica e la malinconia, tra l’ingegnere e il ragazzo che sognava sinfonie. È un album che non invecchia perché non appartiene al tempo: appartiene alla perfezione come destino. Un debutto che non si limita a brillare: continua a respirare.

Credits

Label: Epic Records – 1976

Line-up:
Tom Scholz (chitarre, basso, organo, produzione, ingegneria del suono) – Brad Delp (voce, chitarre acustiche) – Barry Goudreau (chitarra ritmica) – Sib Hashian (batteria) – Fran Sheehan (basso)

Tracklist:

1. More Than a Feeling

2. Peace of Mind

3. Foreplay / Long Time

4. Rock & Roll Band

5. Smokin’

6. Hitch a Ride

7. Something About You

8. Let Me Take You Home Tonight

Link:
Sito ufficiale

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The New World – Shearwater

Vladimiro Vacca — Sun, 09 Aug 2026 11:51:26 +0000

La musica di Shearwater sembra emergere da una faglia del mondo, da un punto in cui la terra si apre e lascia filtrare storie che non abbiamo ancora imparato a leggere. Lì dove le mappe non arrivano, dove la geografia è ancora un’ipotesi, dove il reale e l’irreale convivono come due animali che si annusano nel buio. È da quel luogo – fisico e mentale – che Jonathan Meiburg torna con The New World, settimo capitolo di una ricerca che ormai non è più solo musicale: è biologica, geologica, quasi cosmologica. Meiburg è uno dei pochi musicisti contemporanei che non usa la natura come metafora, ma come materiale vivo. Biologo e autore, esploratore e frontman, attraversa l’Antartide come attraversa una canzone: con la stessa attenzione per le forme, le correnti, le creature che abitano gli interstizi. Il suo doppio sguardo – scienziato e musicista – è la chiave di volta del disco. Dove altri vedrebbero un paesaggio, lui vede un organismo. Dove altri sentirebbero un rumore, lui ascolta un linguaggio. The New World è il risultato di questo sguardo: un album che sembra irreale, ma che è costruito con una fisicità quasi brutale. Le campane registrate a Berlino, il ronzio di un nastro trasportatore a Melbourne, il gracchiare dei corvi della Tasmania, il vento che scivola sulle Cascade Range: i field recordings non sono ornamenti, sono la prova che ciò che ascoltiamo è accaduto davvero. In un’epoca di deepfake e simulazioni, Meiburg risponde con il mondo com’è: imperfetto, rumoroso, vivo. Rispetto al precedente The Great Awakening, questo disco è più vasto, più mobile, più rischioso. Se il 2022 era un album di animali che osservavano l’uomo, The New World è un album in cui l’uomo si perde nel paesaggio. La musica non descrive la natura: la imita, la assorbe, la ricrea. La tavolozza sonora è un caleidoscopio migratorio: il ngoni di Mamadou Kouyaté, le percussioni maliane di Ngoni Ba, il qanun di Firas Zreik, i fiati di Doug Wieselman, le geometrie percussive di Thor Harris, la presenza liquida di Shahzad Ismaily, e il nucleo stabile di Emily Lee e Dan Duszynski. Su carta potrebbe sembrare caos. In realtà è biologia musicale: ogni strumento è un organismo che trova il proprio posto nell’ecosistema del disco. Meiburg continua a camminare sul sentiero aperto da Mark Hollis: quell’art‑rock orchestrale che è insieme intimo e immenso, fragile e monumentale. Ma qui si aggiungono nuove ombre: la sensualità obliqua di Bowie, la lucentezza art-pop dei Roxy Music, la tensione emotiva di Anohni e Thom Yorke. Daydream Unbeliever è un vortice: archi che salgono come maree, percussioni che si spezzano come ghiaccio, una voce che sembra arrivare da un’altra epoca. A Mink In The Dust avanza come un animale nel sottobosco. Slugs In The Marigolds ondeggia in una posa glam, tra sax e malinconia. More And More è un blues sospeso, un incontro immaginario tra Talk Talk e Nina Simone. Anamnesia è il punto più ombroso del disco: un battito meccanico, catturato da un nastro trasportatore a Melbourne, che diventa memoria distorta. La voce di Meiburg scivola dentro questo ronzio come un pensiero che non riesce a fissarsi. Tutto è sospeso, tutto è in transito: un frammento di realtà che attraversa una musica in bilico tra sogno e disorientamento. E poi c’è la fine. You And Your Dog si apre come una sorgente: piano che scende a cascata, clarinetto che vaga, percussioni che respirano. Quando arriva la voce di Laurie Anderson, il disco cambia stato: diventa un film, un ricordo, una visione. La sua narrazione – un cane, una spiaggia, due amici che si perdono – è una carezza che contiene un presagio. Sembra un frammento di un film perduto di Wim Wenders, un momento in cui la musica smette di essere suono e diventa luce. The New World è un disco che parla di ciò che è reale, ma lo fa con una musica che sembra irreale. È questo il paradosso di Shearwater: per raccontare il mondo, deve prima ascoltarlo. E per ascoltarlo, deve immergersi nella sua materia: ghiaccio, vento, animali, macchine, oceani, città, silenzi. La natura non è un simbolo: è un testimone. E Meiburg, con la sua voce tesa e luminosa, è il suo interprete più fedele. The New World è forse il disco più compiuto di Shearwater. Un album che non descrive il mondo: lo rivela.

… It’s nice to imagine a version of you and me
That’s still walking around out there
Where the beach ends and the sky begins… (from You And Your Dog)

Credits

Label: Polyborus Records / Secretly Distribution – 2026

Line-up:
Jonathan Meiburg (voce, chitarre, pianoforte, field recordings, produzione) – Emily Lee (tastiere, synth, cori) – Dan Duszynski (batteria, percussioni, ingegneria del suono) – Shahzad Ismaily (polistrumentista) – Thor Harris (percussioni) – Mamadou Kouyaté (bass ngoni) – Moctar Kouyaté, Mahamadou Tounkara (calabash, tamma, yabara – Ngoni Ba) – Firas Zreik (qanun) – Doug Wieselman (clarinetto, sax) – Laurie Anderson (voce narrante in “You And Your Dog”)

Tracklist:

1. Even Song

2. Daydream Unbeliever

3. A Mink In The Dust

4. Slugs In The Marigolds

5. More And More

6. The Only Sound I’m Afraid Of

7. Anamnesia

8. The High Ranges

9. You And Your Dog

Link:
Sito ufficiale

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Non andare: Francesco Guccini

Cristiano D’Anna — Thu, 06 Aug 2026 13:22:21 +0000

La notizia arriva direttamente sul cellulare. Il menù a tendina si apre e leggo le news mentre sto lavorando.

È morto Guccini.

Semplice. Diretto. Senza fronzoli.

Forse, chissà, gli sarebbe anche piaciuto.

Resto fermo giusto un paio di secondi. Sapevo che sarebbe stata una brutta giornata, chissà perché lo sapevo già. Ma così. Così è dura.

Torno a lavoro.

Tornano alla mente una serie di fotografie e di note. Un disco incorniciato appeso alla parete. I primi accordi alla chitarra, quel passaggio da Do a Sol7+ che ricorda l’andamento di una Locomotiva. Un vecchio concerto visto con Vlady. Quando eravamo alunni di un altro mondo.

E stranamente mi si apre un inaspettato sorriso. Un sorriso che è quasi il risultato di un senso di comprensione, come quando da ragazzino ti riusciva quell’equazione così difficile.

Dare un senso agli eventi.

Il mondo è cambiato, dice Galadriel.

Non è più il nostro. Non è più il suo.

Oramai era fuori posto.

Praga è rifiorita dopo quella Primavera, le fiamme che divorano Ian Hus non le vede più nessuno. Anche le sue urla dal rogo sono silenziate dalle risate che arrivano dai KFC.

Non era più il mondo del Guccio.

I nipoti di coloro che sono passati per il camino, di coloro che sono nel vento, hanno trasformato il loro viso. Non sono più simili ai topolini di Spiegelman. Ora sono lupi e chiamano Difesa ciò che i loro nonni andati in fumo avrebbero chiamato Abominio.

Non era più il mondo del Guccio.

Frotte di turisti stipati negli autogrill mangiano guardando il cellulare. Non ci sono più occhi per quella ragazza d’una sua bellezza acerba e bionda senza averne l’aria. Così dolce ma così triste, come i fiori e l’erba di scarpata ferroviaria. Oramai si corre, bisogna produrre. Il tempo dei jukebox sembra poterlo ancora afferrare con la mano ma, in realtà, è sempre più Passato. Si dipinge d’azzurro, color di lontananza.

Non è più il mondo del Guccio questo.

In questo mondo un presidente del Senato, alla commemorazione della Strage che scolpì l’Italia nella sua forma attonita, non pronuncia mai, nemmeno una volta, le parole “bomba fascista” per commemorare i morti di Bologna. Come se le parole fossero offensive. Come se quei binari fossero saltati in aria per opera e virtù dello Spirito Santo. Quello stesso Spirito Santo che rende Bologna forte da poter restare in piedi per quanto colpita.

No, non è più il mondo di Guccini questo. Questo in cui vendiamo armi per non sentirci imbelli, lasciamo che la gente si scanni purché si possa credere di avere ancora sogni senza tempo, impressioni di un momento come luci di case intraviste da un treno.

Mi fermo qui.

Ho avuto nomi che mi hanno formato. De Andrè, Pino, Garcia Marquez, Dostoevskij. Non li voglio elencare tutti. Non ne ho voglia.

Però Guccini era uno di questi.

Vorrei poter dire cosa è stato per me ma non vi interessa. Pazienza.

Interessa me. Vorrei aver potuto conoscere l’odore del suo paese e camminare di casa nel suo giardino e respirare nell’aria sale e maggese, gli aromi della sua salvia e del rosmarino.

Tante cose vorrei, adesso, Guccio. Ma cosa vuoi che ti dica adesso che sei andato via?

Non andare.

Vai.

Non restare.

Stai.

Non parlare.

Parlami di noi.

THE BEAR 5: la soundtrack di Zimmer e Lundberg come tensione e continuità emotiva.

Vladimiro Vacca — Fri, 31 Jul 2026 16:23:45 +0000

La colonna sonora di THE BEAR – Stagione 5 è un cambio di pelle: non più il grande romanzo musicale americano costruito attraverso brani non originali, ma un corpo sonoro che pulsa dall’interno, che nasce dalla tensione stessa dei personaggi. È una stagione che suona meno come una playlist e più come un sistema nervoso. La stagione 5 sostituisce il prestigioso jukebox emotivo delle prime annate con una colonna sonora originale più coesa, granulare, psicologica. Il lavoro di Zimmer e Lundberg diventa la vera architettura emotiva della serie: un suono che non illustra, ma abita i personaggi. Le stagioni 1–4 erano costruite come un atlante emotivo della cultura indie/alt americana: Springsteen, Wilco, Trent Reznor, Pearl Jam, Sufjan Stevens. Ogni brano era un detonatore narrativo, un ponte con la memoria dei personaggi. La musica diventa un flusso continuo, un ambiente. Non cerca la citazione, non cerca il momento “da playlist”: lavora sulla tensione, sulla ripetizione, sulla fragilità. La colonna sonora di THE BEAR 5 è un organismo vivente. Lundberg costruisce un paesaggio fatto di pulsazioni elettroniche sottili, droni che si aprono come ferite, pianoforti trattenuti che sembrano respirare. È una musica che non vuole raccontare cosa provano i personaggi, ma come lo provano: in modo intermittente, nervoso, irregolare. Dove le stagioni precedenti usavano brani celebri per amplificare la nostalgia o la rabbia, qui la musica diventa una pressione atmosferica. Non c’è più la celebrazione del gusto musicale dei personaggi: c’è la loro interiorità, nuda, spesso instabile. Zimmer lavora come un sound designer più che come un compositore tradizionale. Le sue tracce sono costruite con una cura quasi chirurgica: micro‑texture, rumori di fondo, battiti che sembrano provenire dalla cucina stessa. Ogni tema è una variazione sul filo della tensione: niente melodie memorabili, ma pattern che si ripetono e si deformano, come se la musica fosse un pensiero ossessivo. Zimmer non cerca la bellezza: cerca la verità emotiva. Il suono è sporco, compresso, a volte quasi soffocante. È la colonna sonora di una mente che non si ferma mai. La sua produzione accompagna la trasformazione dei personaggi: Carmy che implode, Sydney che trattiene, Richie che cerca un equilibrio impossibile. La musica non commenta: anticipa. La colonna sonora di THE BEAR 5 è un cambio di paradigma. Dopo anni in cui la serie ha costruito la propria identità attraverso un uso magistrale di brani non originali, la nuova stagione sceglie una via più intima, più rischiosa: una musica che non vuole essere ricordata, ma percepita. Zimmer firma una produzione che sembra provenire dalle pareti del locale, dai rumori della cucina, dai pensieri dei personaggi. È un suono che pulsa, che si restringe, che si espande. Non cerca la gloria del singolo brano: cerca la continuità emotiva. Se le stagioni precedenti erano un mixtape di memorie, questa è una stanza chiusa dove la musica diventa aria, pressione, attesa. È meno iconica, certo, ma più necessaria. È la colonna sonora di un mondo che non ha più tempo per la nostalgia: solo per la verità.

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“La verità che affonda: McEwan e le rovine del nostro futuro”

Vladimiro Vacca — Thu, 30 Jul 2026 16:44:13 +0000

Ian McEwan ha sempre scritto come se la letteratura fosse un sismografo: registra le vibrazioni del presente, anticipa le fratture del futuro. In Quello che possiamo sapere questa sensibilità diventa un dispositivo politico, una lente che osserva la memoria come fosse un territorio conteso.

Se in Espiazione la verità era un atto fragile, manipolabile, e in Macchine come me la storia un campo di possibilità alternative, qui McEwan porta all’estremo la sua ossessione per ciò che resta e ciò che scompare. Il romanzo si muove tra un passato recente e un futuro lontano, come se la linea del tempo fosse una corda tesa che rischia di spezzarsi. La ricerca di un poema perduto diventa il simbolo di una civiltà che tenta di salvare i propri frammenti mentre tutto intorno si sgretola.

La politica del libro non è mai gridata: è un’ombra che si allunga. McEwan non costruisce un mondo devastato per spettacolo, ma per coerenza. Le tensioni globali, le crisi climatiche, le manipolazioni degli archivi, la fragilità delle istituzioni culturali: tutto è raccontato con la calma di chi sa che il disastro non arriva in un lampo, ma goccia dopo goccia.

Eppure la poesia attraversa ogni pagina. Come in Solar, dove l’ironia illuminava la catastrofe, qui la bellezza emerge dalle rovine: una voce che sopravvive, un documento che riaffiora, un gesto d’amore che sfida il tempo. McEwan sembra dirci che la verità non è mai un monumento, ma un’eco. E che ciò che possiamo sapere è sempre meno di ciò che avremmo voluto salvare.

McEwan non lo dice apertamente, ma il suo futuro è figlio di un presente che ha scelto di non vedere. Le lobby del petrolio, con la loro retorica dell’eterno progresso, hanno trasformato il pianeta in un archivio che brucia lentamente. Le destre negazioniste — quelle che ridono dei dati, che chiamano “opinione” ciò che è scienza — hanno contribuito a costruire un mondo dove la verità è un bene deperibile, manipolabile, sacrificabile.

Il romanzo sembra suggerire che il disastro non nasce da un singolo atto,ma da una lunga serie di rinunce: ogni volta che abbiamo preferito il profitto alla responsabilità, ogni volta che abbiamo accettato la menzogna come fosse una variante del reale. Quello che possiamo sapere diventa così un monito: ciò che non vogliamo sapere oggi sarà ciò che non potremo più salvare domani.

Playlist – Suggestioni da Quello che possiamo sapere di Ian McEwan.

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Nel parco dei fantasmi, tra minimalismo, lutto e rinascita creativa: Intervista a Bruce Soord

Vladimiro Vacca — Thu, 30 Jul 2026 08:36:41 +0000

C’è sempre un senso di familiarità quando LostHighways incontra Bruce Soord. Il leader dei The Pineapple Thief, ormai di casa sulle nostre pagine, torna a parlarci in occasione dell’uscita di Ghosts In The Park, il nuovo capitolo della sua produzione solista. Un disco spoglio, raccolto, attraversato da chitarre acustiche che sembrano respirare accanto all’ascoltatore, e da una scrittura che scava nella memoria, nelle assenze, nelle stanze silenziose lasciate da chi non c’è più. In queste nuove composizioni, Soord abbandona le stratificazioni luminose di Luminescence per abbracciare un minimalismo intimo, quasi confessionale, dove ogni dettaglio sonoro è calibrato per restituire fragilità, distanza, e quella luce ostinata che continua a filtrare anche nei momenti più cupi. Il viaggio creativo del disco si intreccia con un periodo personale complesso, fatto di lutti, responsabilità familiari e solitudini da camera d’albergo, trasformando la scrittura in un rifugio e in un atto di resistenza emotiva. Ancora una volta, Bruce Soord ci accoglie nel suo mondo con sincerità disarmante, e noi abbiamo la fortuna di ascoltarlo da vicino.

Ghosts In The Park sembra più intimo e spogliato rispetto a Luminescence. Cosa ti ha spinto verso questo suono più minimale, registrato molto da vicino, e cosa volevi lasciarti alle spalle rispetto al disco precedente?
Sono partito con una visione chiara di ciò che volevo fare con questo album, e sì, prevedeva di mantenerlo minimalista. Sentivo di poter raccontare la storia senza dover ricorrere a strati e trucchi di produzione. Detto questo, ci sono comunque momenti in cui gli strati sono molti. Ma anche in quel caso l’ho fatto pensando alla dimensione live, usando il mio looper.

La chitarra acustica è al centro dell’album, quasi come un narratore. In che modo il tuo rapporto con lo strumento ha plasmato il tono emotivo di queste canzoni?
Ho la fortuna di possedere un paio di Taylor davvero splendide. Le lascio in giro, così ogni volta che mi sento ispirato è la chitarra acustica a guidarmi. Inoltre ricordo che da bambino mi innamorai dell’album del 1977 di Anthony Phillips, The Geese and the Ghost. Ho sempre desiderato realizzare qualcosa di focalizzato sulla chitarra acustica come quello.

L’album affronta la memoria, la perdita e gli spazi silenziosi lasciati da chi amiamo. Come hanno influenzato la tua scrittura questi temi mentre eri costantemente in movimento durante il tour?
Durante la fase di scrittura stavo vivendo gli ultimi mesi della vita di mio padre. Aveva combattuto per anni contro la demenza e alla fine ha avuto la meglio su di lui, costringendolo a trascorrere tre mesi in un reparto ospedaliero prima di morire in una casa di cura. Era anche il principale caregiver di mia madre, che ha (e ha tuttora) un Alzheimer avanzato. Raramente mi riconosce quando la vedo. È stato tutto piuttosto intenso e triste, ma in nessun modo straordinario. È qualcosa che noi esseri umani dobbiamo attraversare. Così tornavo dal reparto ospedaliero e prendevo la chitarra. Come hai detto, gran parte dell’album è stato scritto in tour, ma sempre incorniciato da ciò che stava accadendo ai miei genitori. Con in più la separazione e la solitudine della stanza d’albergo lontana.

Si percepiscono echi del primo Nick Drake o pattern minimalisti che ricordano Reich e Riley. Ci sono stati riferimenti musicali o emotivi del passato che ti hanno guidato nella creazione dell’album?
Nel 2006 andai a una performance di Music for 18 Musicians di Steve Reich, e mi lasciò un segno profondo. E ovviamente tutti amiamo Nick Drake! Ho sempre adorato anche i primi dischi di Colin Blunstone.

Luminescence cercava la luce nel mezzo di un autunno interiore, mentre Ghosts In The Park sembra abbracciare le ombre. Come vedi la relazione tra questi due dischi?
Sono sicuramente collegati, nel loro desiderio di dare un senso alla vita e alla morte. Ma anche se Ghosts In The Park sembra cupo, c’è comunque della luce che cerca di uscire. È ancora molto legato al fare il meglio del tempo che abbiamo.

“You Made a Promise” è uno dei momenti più esposti emotivamente del disco, con la voce quasi sul punto di spezzarsi. Cosa stava accadendo dentro di te quando hai scritto una frase così dura come “you made a promise you’d always look after me”, e come hai affrontato il catturare quella vulnerabilità senza sovraccaricare l’arrangiamento?
Stavo scrivendo a mia sorella mentre lavoravo in studio riguardo alle condizioni di mia madre, al fatto che non ci riconosce mai. Ha senso continuare a farle visita? Mi sono addormentato sul divano dello studio (come spesso mi capita quando scrivo) e mi sono svegliato con un messaggio di mia sorella. Mia madre l’aveva salutata con una lucidità sorprendente, chiamandola affettuosamente per nome. Le ultime volontà di mio padre erano che “dovevamo prenderci cura di mamma”. Ho fatto quella promessa a mio padre. È stato un momento molto intenso leggere quel messaggio. Ho scritto e registrato You Made a Promise immediatamente.

Meet Me On The Downs – Video

Gorillaz live @ Trieste, 25 luglio 2026

Alessio Cuccaro — Thu, 30 Jul 2026 08:31:35 +0000

Una folla di sedicimila persone riempie la monumentale Piazza Unità d’Italia, davanti a un palco che prende l’intero prospetto del Municipio, ed è un numero importante, in un mondo che ormai valuta tutto in termini di like, followers e visualizzazioni, perché è una folla trasversale che abbraccia molte generazioni, dai ragazzini agli anziani, tutti accorsi per il concerto concretissimo di una band virtuale partorita dal genio di Damon Albarn e Jamie Hewlett. I Gorillaz sono un quartetto di cartoon, ma sul palco diventano un combo scatenato di ben tredici elementi, cui si aggiungono di volta in volta ospiti che rendono impossibile tenerne il conto, in una performance estremamente umana e toccante, malgrado il ricorso ad effetti elettronici e suoni registrati, come alcune parti vocali per i brani dell’ultimo album The Mountain, centrato sul tema della morte e pertanto concepito proprio come rievocazione di alcune figure chiave con le quali la band è entrata in contatto negli anni, attraverso l’uso di registrazioni vocali, talvolta in apparenza insignificanti. È uno spettacolo musicale e ovviamente anche visuale, la fusione tra i suoni prodotti dall’orchestra pop che affolla il palco e le animazioni che scorrono sugli schermi giganti, in particolare quello centrale, è praticamente perfetta, a partire dalle scritta hindi “Montagna” e la montagna simbolica (è praticamente arte concettuale) che ricorre più volte durante il concerto e lo apre con l’eterea spiritualità del bansouri di Ajay Prasanna in The Mountain, breve istante di concentrazione prima di avviare il groove della band con la spoumeggiante The Happy Dictator, macinando ritmo irrefrenabile per circa due ore, grazie alla folta sezione ritmica a tre batteristi, tra cui spicca lo stile scoppiettante di Jaega Mckenna-Gordon, cui si aggiunge il suonatore di tabla Kayam Hussain. Le immagini reali o animate mostrano la deriva di una società ogni giorno più distopica, dominata dalle armi e votata alla distruzione; per questo anche Albarn sale sul palco con giubba e berretto militare, denunciando uno stato di cose che richiede una rapida e decisa inversione di tendenza, anche attraverso la musica, questa musica, che ci fa ballare parlando di morte, di Kids With Guns ma anche di crescita spirituale e amore. La scaletta gioca soprattutto con l’ultimo e coi primi album della band, Song Machine e Cracker island del tutto assenti, tenendo sempre alta la tensione dai bassi ossessivi di Tranz e Last Living Souls, percossi dall’infaticabile Seye Adelekan, al fraseggio scanzonato di 19-2000 e le tastiere torbide di Rhinestone Eyes. Le onde caraibiche di Slow Country, il pathos sfuggente di El Mañana, che Damon intona stringendo le mani a un gruppo di ragazzine incredule in prima fila, guardandosi dritto negli occhi languidi, la dolcezza naif di On Melancholy Hill, le cui note delicate vengono cantate da tutti i presenti.
Kara Jackson sale sul palco per il dolente testo di Orange County, accompagnato dall’allegro e spensierato fischietto che esorcizza la morte, mentre il volto torvo di Mark E. Smith si mescola alle proiezioni psichedeliche che inondano di luce gli schermi per l’esplosione di Delirium, in cui Damon allarga le braccia e si lascia andare all’indietro come travolto da un’estasi inarrestabile. Si balla sfidando il caldo al ritmo dance di Strobelite (alla sua prima esecuzione in questo tour), con la club disco di Andromeda, coi battiti ansiogeni di She’s My Collar, tutte estratte da Humanz. Il rap di Posdnuos arriva a scandire la dinamica di Superfast Jellyfish, ma uno dei vertici del concerto si raggiunge quando il rock lo-fi di Kids With Guns viene scosso alle fondamenta come da un terremoto dalle potenti doti vocali di Michelle Ndegwa che abbandona la sua postazione di corista, condivisa con altri tre cantanti, e guadagna la ribalta per un’esplosione di vocalizzi e acuti degna di Clare Torry in The great gig in the sky, al punto che a pezzo quasi finito Damon non pago le si avvicina a testa bassa intimandole di continuare e lei si produce in una autentica deflagrazione. Yasiin Bey sala sul palco per il rap plasticoso di Stylo e ci resta per duettare con Omar Souleyman, che ha aperto il concerto con un bizzarro dj set, nella travolgente Damascus in fluida fusione di pop e Medio Oriente. Ancora una gioia fanciullesca invade la piazza alle note allegre di Dirty Harry e tutti si scatenano al groove di Feel Good Inc. cantata a squarciagola dai presenti, per la chiusura dei tempi regolamentari.
Il bis comincia col minimalismo introspettivo di Cloud of Unknowing, eseguita dal solo Albarn al piano col misurato ausilio dei feedback della chitarra del fidato Jeff Wootton. Si prosegue con Plastic Beach funestata da un improvviso calo di tensione dell’impianto, che comparta qualche minuto di tregua: Damon ne approfitta per scendere a firmare autografi tra le prime file, rassicurando il pubblico. L’energia elettrica ritorna in breve ed è la volta del pop sognante di The Shadowy Light, retto dal canto gutturale e melodioso dell’indiana Asha Bhosle, scomparsa ad aprile, cui la band dedica un partecipato tributo. Poi Albarn impugna una melodica, o diamonica che dir si voglia, e parte un tripudio perché tutti capiscono che è arrivato il momento del tempo spezzato e le traiettorie oblique di Clint Eastwood, la piazza esplode ancora una volta per il gran finale di un concerto che nutre la speranza urlando in coro:
“I ain’t happy, I’m feeling glad
I got sunshine in a bag
I’m useless, but not for long
The future is comin’ on“

La Canzone che ti devo, Flo live @ FOQUS, Napoli, 17 luglio 2026

Alessio Cuccaro — Thu, 30 Jul 2026 08:26:25 +0000

Un’afosa sera d’estate ai Quartieri Spagnoli, la Corte dell’Arte di FOQUS si riempie di un pubblico che sfida l’umidità che ti ammazza, chi munito di proprio ventaglio chi utilizzando le cartoline ricordo del concerto (mentre, va detto, ai concerti da centinaia di euro in piccionaia il massimo del cimelio è un pdf da stampare a casa!), tutti in attesa di ascoltare La canzone che ti devo, concerto/reading/teatro della cantautrice Flo. Rispetto all’edizione dello spettacolo vista oltre due anni fa al Teatro Bolivar la formazione, già allora priva del ritmo poliedrico di Michele Maione, si assottiglia ulteriormente a trio, costituito oltre la cantante dalle chitarriste Valentina Dalsigre Cirillo, che ha un Instagram pazzesco che meriterebbe una trattazione a parte e che lascia ben sperare per i futuri sviluppi, e Roberta Giannattasio, che oltre a imbracciare la classica colora alcuni brani con una sognante Tongue drum.

Gli arrangiamenti dei brani suonano dunque rinnovati, conservando una pienezza di armonie malgrado la semplificazione strumentale, con le due chitarriste che intrecciano arpeggi, si scambiano i ruoli, affondano staffilate o riempiono il ritmo con pennate larghe, con senso della misura e dell’equilibrio, supportando con cura le traiettorie vocali di Flo e spesso mescolandosi ad esse in complesse polifonie. Non pensavo ci fossero ancora margini di miglioramento, eppure Flo dimostra con invidiabile naturalezza di aver ulteriormente affinato la sua tecnica giungendo a una padronanza assoluta della voce, autentico strumento al servizio di creatività e trasporto. Dagli acuti più arditi alle intonazioni più sottili, dai graffi onomatopeici e felini ai sussurri di un amore infranto, dal belcanto al grido viscerale, dalle parole declamate come una interprete navigata alle improvvise deflagrazioni liriche.

Il concerto segue il canovaccio del libro autobiografico di Flo intitolato appunto La canzone che ti devo (Coppola Editore, 2023), diviso in dieci capitoli per altrettante figure femminili, reali o metaforiche, la nonna, un’insegnante, un travestito, la propria città. Si parte dunque dal col fraseggio sensuale di Ça ne tient pas la route, primo successo di Flo, con Roberta a tenere il ritmo francese come se avesse a disposizione un contrabbasso; si prosegue con un filo non cronologico ma emotivo, leggendo o talvolta recitando a memoria passi del volume, racconti di vita vissuta pervasi di musica: da essi ispirata, nel caso di varie canzoni scritte in situazioni anche inverosimili, o legata ai ricordi come quando ancora Roberta arpeggia una delicata versione Quando di Pino Daniele mentre Floriana racconta il “suo” primo scudetto del Napoli. Ancora il vissuto personale, anche drammatico e sconfortante come può essere il tradimento subito, offre lo spunto per due brani agli antipodi come Accussì, scritta a sei mani con la coppia ahimè dissolta Alessio Sollo e Gnut, di prosciugato dolore all’ombra di un vicolo scuro della Sanità o del Pallonetto, e la teatrale Boccamara che mette in scena la vendetta dell’amore ferito, “stanotte se ti acchiappo ti mordo e ti avveleno“, con tanto di duello finale tra la gatta “ingrifata” (napoletanamente inteso) e la “gatta morta”.

Ma uno dei vertici lirici della serata e dell’intera produzione di Flo è la commovente Furtunata, solare storia di adozione felice dalle frasi melodiose che si inerpicano con slancio vitalistico nella coda sudamericana in una audace e passionale prova vocale. Menzione speciale merita anche la rilettura del De Andrè di Amore che vieni, amore che vai, il cui fraseggio strumentale è raccolto da Flo con un magnifico fischio lirico, autentico strumento aggiunto al trio, che amplia lo spettro delle armi a disposizione della cantante; un fischio controllato anche col particolare movimento delle mani davanti al microfono, degno dell’iconica melodia intonata da Alessandro Alessandroni per le colonne sonore di Morricone. Siamo ai Quartieri Spagnoli e allora ci sta che il bis sia dedicato alla canzone napoletana con un’accorata rilettura della classica e intramontabile Era de maggio, cantata in coro da tutti i presenti, cui resta il solo rammarico che un tale concerto sia finito troppo presto.

Your Day Will Come – Chanel Beads

Vladimiro Vacca — Sun, 12 Jul 2026 21:39:56 +0000

C’è un punto, ascoltando Your Day Will Come, in cui la musica di Chanel Beads sembra riflettere la skyline di Brooklyn: non quella da cartolina, ma quella vista alle tre di notte, quando i palazzi diventano ombre e le luci dei ponti tremano come nervi scoperti. Shane Lavers aka Chanel Beads cammina spesso così, nel buio, lasciando che le idee gli girino in testa finché non trovano la loro forma. E questo disco — il secondo con lo stesso titolo — è esattamente questo: una forma che non si stabilizza mai, un’architettura emotiva che si costruisce e si sgretola allo stesso tempo. La domanda che lo attraversa — “Stiamo vivendo all’inferno, o l’amore basta?” — non cerca una risposta. È un faro che illumina a tratti, come le insegne dei diner lungo Atlantic Avenue, come un neon che si accende e si spegne senza ritmo. Song For The Messenger è la porta d’ingresso: una voce svogliata, un ritornello che sembra provenire da un appartamento accanto, filtrato da un muro sottile. È pop, ma come lo sarebbe un ricordo: familiare, ma impossibile da trattenere. Qui Lavers mostra la sua ossessione per la forma: camminare, ascoltare, ripetere, finché la canzone non si incastra come un mattone nella facciata di un palazzo. Opening In The Gate è il brano più compiuto del disco. Si apre con un urlo che svanisce prima di diventare significato, come un grido perso tra i palazzi di Bushwick. Poi arrivano il pizzicato del violino di Zachary Paul, i pad corali dei synth, la pedal steel di Mari Rubio che vibra come un filo teso tra due tetti. Il testo parla di scarafaggi nel cemento, di calore sotto i piedi: immagini che sembrano rubate alle strade di Brooklyn dopo la pioggia, quando l’asfalto fuma e tutto sembra più fragile. In Drunk Stupid In The Structure la voce di Maya McGrory si intreccia ai synth di Lavers come due fantasmi che si cercano tra le scale antincendio. La chitarra è leggermente scordata, come una finestra che non si chiude bene. «Sembra che un fantasma sia vicino», suggerisce il testo, e davvero il brano sembra abitato da presenze: un ricordo, un’ombra, un pensiero che non vuole dissolversi. E poi c’è Tyler Richard, il punto in cui il disco si apre come una ferita. È dedicata al fratello di Lavers, morto a 19 anni. Non è una canzone di consolazione: è una discesa. La progressione dei synth si avvita su sé stessa, come una scala che scende verso un seminterrato dove la luce non arriva. Le urla campionate — non reali, ma più vere del reale — sembrano provenire da un’altra stanza dell’esistenza, da un luogo che non dovrebbe essere ascoltato. Il sogno del fratello non è un abbraccio: è un ritorno che fa male, una presenza che non guarisce. Qui Chanel Beads mostra la sua capacità più rara: trasformare il lutto in architettura sonora, costruire un edificio emotivo che non crolla, ma vibra, trema, resiste. Lavers non produce: modifica la realtà. Prende le registrazioni dei suoi collaboratori e le smonta, le ricostruisce, le distorce finché non diventano qualcos’altro. Zachary Paul racconta di non riconoscere più ciò che ha suonato: «A volte chiedo: l’ho fatto io?». È qui che Chanel Beads diventa unico: nella capacità di trasformare un violino in un rumore metallico, una pedal steel in un drone spirituale, un urlo in un dettaglio semantico. La produzione non accompagna le canzoni: le crea. Ogni brano è un organismo che muta, un corpo che cambia pelle, un edificio che si sposta di qualche centimetro durante la notte. Your Day Will Come è un disco che non arriva mai davvero, e proprio per questo continua a chiamarti. È un’opera che vive nella soglia, nel tremore, nel punto in cui la skyline di Brooklyn sembra sul punto di crollare e invece resta lì, immobile, a guardarti. La genialità di Chanel Beads sta nel trasformare l’incertezza in linguaggio, il dolore in architettura, la notte in una forma sonora. Lavers non scrive canzoni: scrive città. E in quelle città ci muoviamo tutti, anche quando non sappiamo più dove stiamo andando.

Credits

Label: Jagjaguwar – 2026

Line-up: Shane Lavers (voce, chitarre, synth, produzione, sound design) – Maya McGrory (voce) – Zachary Paul (violino) – Mari Rubio (pedal steel)

Tracklist:

1. Drums Only
2. Song for the Messenger
3. The Coward Forgets His Nightmare
4. Profane Break
5. JBL in the Fireplace
6. Tyler Richard
7. Outside Your Life
8. Dust in the Wind
9. Silver Cup
10. Opening in the Gate
11. Spirit Showing
12. Drunk Stupid in the Structure
13. Boss
14. Beaten With Sticks

Link: Sito ufficiale

Song for the Messenger – Video

INTERPOL IL NUOVO SINGOLO IRON CITY e NUOVO ALBUM

Vladimiro Vacca — Wed, 08 Jul 2026 20:25:05 +0000

INTERPOL
IL NUOVO SINGOLO
IRON CITY

IL NUOVO ALBUM
THIS MIRROR WEIGHS A TON
IN USCITA IL 28 AGOSTO,
VIA PARTISAN RECORDS
DISTRIBUITO DA VIRGIN MUSIC GROUP

Gli Interpol hanno pubblicato il loro nuovo singolo, “Iron City“. Il brano è il terzo estratto dal loro prossimo album, This Mirror Weighs a Ton, in uscita il 28 agosto per Partisan Records.

Con “Iron City”, gli Interpol esplorano la tensione tra passato e futuro che attraversa l’intero album This Mirror Weighs a Ton. I testi di Paul Banks si muovono tra sogni ricorrenti e momenti di solitudine a Central Park, in dialogo con una coscienza del futuro che osserva l’umanità, sfumando il confine tra creatore e creazione. Il ritornello ricorrente, “I can feel your love, iron city” (“Posso sentire il tuo amore, città di ferro”), fa da punto di riferimento al brano, sostenuto da chitarre intrecciate, una sezione ritmica incalzante e suggestive atmosfere sonore.

Prodotto da Andrew Wyatt (ROSALÍA, Charli XCX) e mixato da David Fridmann (Sleater-Kinney, MGMT), This Mirror Weighs a Ton amplia la tavolozza sonora degli Interpol grazie all’introduzione di archi, strumenti a fiato, armonie vocali stratificate, chitarre acustiche e soluzioni di sound design sperimentali, senza rinunciare al caratteristico approccio ritmico e melodico che da sempre contraddistingue la band. L’album è stato registrato presso lo studio di Wyatt nel Lower East Side di Manhattan, segnando il ritorno del gruppo alla propria città d’origine per la realizzazione di un disco dopo oltre un decennio.

I primi due brani pubblicati, “This Mirror Weighs a Ton“ e “See Out Loud“, hanno offerto un primo assaggio dell’universo sonoro dell’album, ricevendo elogi da Rolling Stone, The Guardian, Pitchfork, NME, The Fader e molte altre testate. Se la title track si distingue per un sound ampio e ricco di sfumature, che spinge gli Interpol verso nuovi territori sonori, “See Out Loud” recupera invece l’energia tagliente e propulsiva tipica del loro stile classico e vede una rara performance vocale del chitarrista Daniel Kessler.

Il titolo dell’album è nato dal processo di improvvisazione vocale di Paul Banks, nel quale melodie e parole prendono forma simultaneamente. Temi come la riflessione, la percezione e la tensione emotiva attraversano l’intero lavoro, mentre la copertina presenta un’opera di Addie Wagenknecht attualmente conservata nella collezione permanente del Whitney Museum of American Art.

Negli ultimi due anni gli Interpol sono rimasti costantemente in attività, esibendosi come headliner in arene e festival in tutta Europa, America Latina e Asia. Parallelamente, gli ascolti in streaming hanno raggiunto livelli record e il pubblico della band continua a crescere in tutto il mondo. Uno dei momenti più significativi di questo periodo è stato il più grande concerto della loro carriera a Città del Messico, dove si sono esibiti davanti a oltre 200.000 persone.

All’inizio di quest’anno gli Interpol hanno inoltre partecipato al Coachella Valley Music and Arts Festival, dove hanno presentato in anteprima alcuni brani del nuovo album, tra cui “See Out Loud” e “Wings on Fire”. Il prossimo mese la band darà il via a un tour nordamericano da 23 date come headliner. I biglietti sono già disponibili sul sito ufficiale www.interpolnyc.com/tour-dates.

Tra le tappe del tour figurano un’esibizione nel festival della loro città natale, il CBGB Festival Under the K Bridge a Brooklyn, The Bowl at Sobeys Stadium di Toronto, The Rady Shell at Jacobs Park di San Diego e The Salt Shed Fairgrounds di Chicago. Alcune date vedranno la partecipazione di Youth Lagoon, Loathe, julie, DIIV e French Police come artisti di supporto, mentre la band accompagnerà anche SOMBR in occasione della tappa di Vancouver.

This Mirror Weighs a Ton – Tracklist

This Mirror Weighs a Ton
See Out Loud
Iron City
Wounded Soldier
Wings On Fire
Ever The Actor
So Rides The Reindeer
Darling Thoughts
Wake Up
Enemy
Bird and The Serpent
Sudden

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This Mirror Weighs a Ton Tracklist

This Mirror Weighs a Ton
See Out Loud
Iron City
Wounded Soldier
Wings On Fire
Ever The Actor
So Rides The Reindeer
Darling Thoughts
Wake Up
Enemy
Bird and The Serpent
Sudden

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