Lost Highways » Yesterday Roads

Wish you were Here – Pink Floyd

Alessio Cuccaro — Fri, 12 Sep 2025 19:54:13 +0000

Well, you wore out your welcome with random precision
Rode on the steel breeze
Come on, you raver, you seer of visions
Come on, you painter, you piper, you prisoner, and shine

Vorrei che fossi qui. È il 5 giugno del 1975, un tizio con soprabito, borsa e scarpe bianchi si aggira assente nello Studio 3 di Abbey Road, di tanto in tanto scambia qualche parola coi presenti, sebbene all’inizio nessuno lo riconosca, è ingrassato, capelli corti, quasi rasati. David Gilmour, che ne ha preso il posto nella band e quel giorno offre un banchetto per il suo matrimonio nella cantina dell’edificio, chiede chi sia a Jerry Shirley: neppure lui, che ha suonato la batteria nelle prove soliste di Barrett, riconosce Syd. Eppure sono trascorsi appena otto anni da quando Cappellaio Matto e soci confezionavano negli stessi studi uno dei più innovativi album (The piper at the gates of dawn) di un anno mostruoso come il 1967, confrontandosi con pari creatività con musicisti del calibro di Hendrix e Beatles. Sorpresa, sconcerto, angoscia, rimpianto. La band è allora già in fase di missaggio del difficile, travagliato album che segue la pietra miliare The dark side of the moon e lo spettro del fondatore dei Pink Floyd aleggia su tutte le poche ma complesse composizioni di una scaletta risicata, che si apre e chiude con le due parti della lunga e dolorosa suite Shine on you crazy diamond, a racchiudere altre tre perle soltanto. Sebbene mai dichiarato apertamente e anzi più volte maldestramente smentito, l’album È di fatto dedicato a Syd Barrett, lo dicono i testi, le immagini, gli accenni, temi e soluzioni musicali, compreso il fraseggio solitario e reiterato di sole quattro note eseguite da Gilmour improvvisando in studio e subito attenzionate da Waters, che ne coglie il riferimento allo stile ieratico dell’amico perduto nei suoi viaggi allucinogeni, per divenire uno dei temi dominanti di Shine on you crazy diamond. La lunghissima suite sfiora i 26 minuti totali, sommando le due parti, e supera in lunghezza tanto Atom heart mother che Echoes. Si dipana, dopo lunghissimo fade-in dapprima appena percepibile, in un lento contrappunto in Sol minore tra le tastiere immaginifiche di intrecci compassati tessuti da Richard Wright e gli assoli taglienti di blues psichedelico per la Fender di David Gilmour, che regala una sequela di bending sostenuti e ululanti, invenzioni guizzanti e fraseggi indimenticabili, tra cui almeno quello a 2′ e 28″ resta un caposaldo della sua intera carriera che qualsiasi fan potrebbe riconoscere e completare sentendo solo la prima nota. Dopo la prolungata fase strumentale, ben oltre la metà della prima parte, arriva la sequenza canzone dallo schema lineare strofa/refrain, strofa/refrain, chorus, ad accompagnare uno dei più profondi testi mai scritti da Roger Waters, una malinconica invocazione/esortazione a ritrovare una forza irrimediabilmente smarrita, dopo repentina e rovinosa caduta nell’abisso “Now there’s a look in your eyes/ Like black holes in the sky“. Ed è l’assenza, non i fasti rimpianti, a guidare la musica minimalista ed evocativa del gruppo, in una trama per lo più rarefatta e scarnificata, anche nei momenti di salita, come l’ostinato in Fa maggiore affidato quasi del tutto alla sola chitarra pulita di Gilmour. Il refrain con il titolo urlato in coro riaccende un barlume di speranza celebrativa, mentre l’arpeggio calante del chorus lascia già intuire una fine amara: al primo passaggio evitata con l’arioso inciso di chitarra che scaglia in cielo raggi di solare lirismo, al secondo agguantata dal sassofono fumoso e devastante di Dick Parry, già attivo in Dark side, che dopo essersi rotolato nel fango di una tristezza inguaribile si libra in volo in un finale incalzante e liberatorio, e per un breve momento esaltante vive con ardore la catarsi delle angosce. Solo un momento, perché la macchina è sempre in agguato. Tra i rumori sinistri di una società industriale e alienata, un citofono al quale nessuno risponde simbolo di incomunicabilità, un basso inquietante sale dall’ombra, respiro affannoso di creature mostruose e gelide lacrime di cristallo fuoriescono dalle tastiere di Wright, tanto influenzate dal krautrock, disegnando scenari fantascientifici che ricordano il viaggio del capitano Bowman attraverso il monolite di 2001: Odissea nello spazio. La sequenza di accordi glissati ascendenti crea un climax di tensione che sfocia nelle acuminate saette di Wright, lampi accecanti che illuminano rantoli di inquietudine. Welcome to the machine è un angosciante precipitare nell’impossibilità di esprimersi, nel controllo sociale che ammazza le pulsioni creative “You bought a guitar to punish your ma/ You didn’t like school and you know you’re nobody’s fool/ So welcome to the machine“. Così, l’arrivo in moto del protagonista ad una festa animata suona come una desolante resa al conformismo. Si cambia lato del vinile e arriva inaspettato il rock lento e bluesy di Have a cigar, cantato da Roy Harper e che non a caso, coi suoi ruvidi assoli taglienti, sa di Led Zeppelin dalle parti di Phisical graffiti, band che qualche anno prima aveva dichiarato con fierezza Hats off to (Roy) Harper. Dalla sintonizzazione distorta di una vecchia radio arriva uno scarno giro armonico di una chitarra acustica dal suono roots, al secondo passaggio le fa il verso un’acustica moderna (dell’epoca, s’intende), che inizia una melodia cristallina in primo piano con accenti di folk ancestrale. È l’attacco memorabile di Wish you were here, title track e ballata delle ballate messe a segno dai Floyd, che rivela tutto l’amore di Gilmour per Dylan e l’Americana, trapuntata di soffici tastiere e piano minimale, dove l’assolo è un cinguettio di tribù indiane indissolubili dalla natura circostante, un afflato di speranza in chiusura di un testo che si nutre di rimpianto e smarrimento: “Running over the same old ground, what have we found?/ The same old fears, wish you were here“. E dai venti che spaziano quel vecchio campo, macinato da un basso ossessivo che rallenta ipnotico l’ostinata follia di One of these days, salgono le tastiere siderali e futuribili della ripresa di Shine on (quanto saranno piaciute al Vangelis di Blade Runner). Dagli stessi venti vorticosi sgorga l’assolo di Gilmour, tutto giocato sul registro altissimo del suo strumento, martoriato da una slide lancinante da serial killer. Si resta ancora smarriti di fronte al reale, “Nobody knows where you are“, non resta che rituffarsi in una jam strumentale di funky psichedelico e darci dentro fino alla fine, un ardito proposito che presto si infrange in una coda di classica sintetica, vuoto esistenziale e luci vacue che ricordano le vite disperate narrate da Arancia Meccanica. Anche se l’album uscito il 12 settembre 1975 non è stato pensato per una colonna sonora, è musica per immagini, a partire dall’iconica immagine di copertina, ideata da Storm Thorgerson dello studio Hipgnosis: una foto, scattata presso gli studi Warner di Los Angeles durante il tour dei Pink Floyd del 1974, che ritrae due uomini d’affari in abito scuro, interpretati da due stuntman, che si stringono la mano al centro di una strada metafisicamente vuota. Uno dei due, quello a destra, sta andando a fuoco, letteralmente. Al punto che le fiamme che si levano dalla schiena bruciano persino il bianco passepartout che inquadra la foto a colori poco saturi di taglio verticale, rompendo l’illusione della cornice per entrare nello spazio dell’osservatore.
Qualcuno sostiene che l’album abbia segnato un calo d’ispirazione rispetto alla perfezione di Dark side, altri affermano che in fondo anche quello non era perfetto in quanto “troppo” perfetto. Dubito che Waters e compagni abbiano mai inseguito la perfezione, Wish you were here s’impone per ragioni complesse e inafferrabili, pertanto solo parzialmente sopra esposte. Ma se mai esistesse la perfezione questo è uno di quei rari album che gli si avvicina davvero.

Credits

Label: Harvest/EMI – 1975

Line-up:
David Gilmour (lead vocals, vocal harmonies, electric lead guitar, electric rhythm guitar, acoustic guitar, Twelve-string guitar, pedal steel guitar, bass, EMS VCS 3) – Nick Mason (drums, timpani, cymbals) – Roger Waters (lead vocals, vocal harmonies, bass, EMS VCS 3) – Richard Wright (vocal harmonies, keyboards, Steinway piano, vibraphone, minimoog) – Venetta Fields (backing vocals) – Carlena Williams (backing vocals) – Dick Parry (saxophones) – Roy Harper (lead vocals)

Tracklist:

Shine On You Crazy Diamond (Parts I–V)
Welcome to the Machine
Have a Cigar
Wish You Were Here
Shine On You Crazy Diamond” (Parts VI–IX)

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Mezmerize – System of a Down

Diego Civino — Tue, 03 Jun 2025 17:43:17 +0000

Primavera 2005. Avevo ventun anni, una Peugeot 205 che ufficialmente era di mia madre, ma che guidavo praticamente sempre io. Bastava trovare una scusa qualsiasi per uscire di casa e partire: non importava dove andassi, l’importante era muovermi con la musica giusta a bordo. Ogni CD infilato nello stereo diventava un compagno di viaggio, un rifugio, una colonna sonora per l’età in cui tutto sembra ancora possibile. E poi è arrivato Mezmerize. Non ricordo dove lo comprai, ma ricordo bene la prima volta che lo ascoltai in macchina, da solo, con i finestrini sigillati e il volume alto quanto bastava per ignorare il mondo esterno. Già dalle prime battute capii che non era un album qualsiasi. I System of a Down erano già noti per la loro capacità di mescolare potenza e sarcasmo, impegno e follia. Ma qui facevano un salto ulteriore: Mezmerize era breve, compatto, ma sembrava contenere dieci dischi in uno. Un concentrato di urgenza creativa, di ironia tagliente, di ritornelli che ti restavano in testa e strofe che ti scuotevano l’anima. Ogni traccia era un pugno nello stomaco e un’occhiata complice.
B.Y.O.B., con quell’attacco che sembrava uscito da un videogioco e poi si trasformava in una marcia arrabbiata, era impossibile da ignorare. C’era qualcosa di assurdo e geniale nel modo in cui urlavano “Why do they always send the poor?” trasformandolo in un ritornello pop. Una critica feroce travestita da festa, come se ti costringessero a ballare mentre ti aprivano gli occhi. Revenga e Question! oscillavano tra lirismo e furia, tra rabbia e delicatezza. Ti obbligavano a restare lì, incollato all’altoparlante, a cercare di capire dove volessero andare a parare, salvo poi sorprenderti con un cambio di tempo, un arpeggio orientale, un coro surreale. Il caos non era mai casuale: era calcolato, costruito, necessario. Poi c’era Cigaro, il brano che ti faceva sentire di più la loro irriverenza, la totale assenza di compromessi. Le sue chitarre taglienti e la voce furiosa di Serj Tankian sembravano un invito a sfidare ogni autorità, ogni convenzione. Un inno anarchico che, pur tra il sarcasmo e il cinismo, riusciva a essere incredibilmente divertente, ma anche un po’ inquietante. Eppure tutto funzionava: il caos diventava una forma di liberazione. E Lost in Hollywood, la chiusura amara e malinconica, quasi sussurrata. Una canzone che rallentava tutto, come se il gruppo stesso sentisse il bisogno di respirare, di lasciarti con una riflessione più intima. Un saluto disilluso che, paradossalmente, era forse il momento più sincero dell’intero viaggio.
Riascoltarlo oggi, a distanza di vent’anni, è come risalire su quella vecchia 205, con i sedili consumati e lo stereo un po’ ballerino, ma ancora capace di farti battere il cuore. Mezmerize è invecchiato bene. Ha mantenuto intatta la sua energia, la sua urgenza, il suo spirito dissacrante. Non sembra figlio di un’altra epoca: sembra semplicemente un disco fuori dal tempo. E quella macchina, la mia vecchia compagna di strada, non c’è più da un pezzo. Ma ogni volta che parte B.Y.O.B. o Radio/Video, è come se tornasse a vivere per un attimo, tra le curve della memoria. Buon compleanno, Mezmerize. Dopo 20 anni sei ancora un gran casino. E io ti voglio ancora bene come allora.

Credits

Label: American Recordings – 2005

Line-up: Serj Tankian (voce, tastiera), Daron Malakian (voce, chitarra), Shavo Odadjian (basso) e John Dolmayan (batteria).

Tracklist:

Soldier Side – Intro
B.Y.O.B.
Revenga
Cigaro
Radio/Video
This Cocaine Makes Me Feel Like I’m On This Song
Violent Pornography
Question!
Sad Statue
Old School Hollywood
Lost In Hollywood

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Boudu Story – Alpenstock

Diego Civino — Tue, 03 Jun 2025 17:42:20 +0000

Certe storie sembrano nascere già con una colonna sonora. Quella di Charles de Ribeaupierre, musicista 73enne romando dal gusto eccentrico e visionario, attraversa decenni e confini. Dagli anni settanta con i Flight nei club svizzeri a una lunga parentesi parigina trascorsa tra microfoni e memorie musicali, il tempo ha sedimentato idee, suoni, intuizioni. Solo nel 2022, però, tutto prende forma: Charles torna in Svizzera e dà vita ad Alpenstock. Nasce così Boudu Story, un concept album che mescola psichedelia e rock progressivo con uno spirito fuori dal tempo, libero e profondamente umano, che ha visto la luce nel 2025.
L’ho scoperto per caso, scorrendo distrattamente Facebook. Una sponsorizzata ben calibrata – di quelle che ti leggono dentro meglio di uno psicoterapeuta – mi ha messo davanti la copertina del disco: ironica, straniante, surreale. Il titolo Boudu Story, il nome Alpenstock, un paio di clic… e sono finito in un universo parallelo.
Boudu Story è un sogno che prende vita dopo quarant’anni. Un viaggio surreale, quasi grottesco, in cui si mescolano karma, ironia e critica sociale in una spirale che non perde mai il senso dell’umorismo. Il protagonista, il Signor Boudu, viene convocato all’Ufficio del Karma con un compito singolare: vivere un’esistenza senza scopo. E quale ruolo migliore se non quello di funzionario dei diritti umani? Da lì ha inizio il suo percorso, un cammino strano e beffardo che riflette il nostro mondo di oggi. È un disco che racconta tanto del suo autore quanto del tempo in cui viviamo. Charles de Ribeaupierre non si nasconde: si definisce un sessantottino non di sinistra, forse anarchico, profondamente critico verso il pensiero unico e le ipocrisie del mondo contemporaneo. Lo dimostra anche la copertina, che ritrae un Monte Rushmore alternativo con i volti di Biden, Macron, Putin e Zelensky. L’obiettivo? Provocare, stimolare, ma anche sorridere. Perché la musica, per Charles, è anche un modo per prendersi poco sul serio e rimanere vivi. Nonostante il dializzato settimanale che è diventato, non si lascia piegare dal corpo. Anzi, trova nella musica un canale di guarigione e resistenza. E questo spirito vitale emerge in ogni brano. Boudu Story, la title track, è un manifesto prog dal groove pulsante, dove organi e chitarre dialogano in un clima straniante e teatrale. In Boudu’s Journey la psichedelia si tinge di ironia, con suoni vintage che ricordano un vecchio circo e fanno da sfondo all’assurdo quotidiano del protagonista. C’è spazio anche per la leggerezza: Love Is Love è un inno soul, con un coro luminoso e un pianoforte accogliente che sembra dire che sì, nonostante tutto, vale ancora la pena. Il cuore politico del disco si manifesta in The Hell’s Sins Key, doppio brano che parte dagli Accordi di Helsinki e arriva fino alla guerra in Ucraina. È qui che il tono si fa più scuro, ma mai disperato. C’è sempre un filo di ironia che attraversa tutto, come nella traccia finale Back In The Spiritual World, dove Boudu viene infine congratulato per non aver fatto nulla. Una provocazione, certo, ma anche una riflessione.
Musicalmente, il disco è un affascinante viaggio nel passato che, pur mantenendo salde le radici nella tradizione, sa parlare in modo sorprendente al presente. Le sonorità richiamano i grandi classici come Jethro Tull, Pink Floyd, Dire Straits e, in alcuni tratti, Bob Dylan, ma con una personalità unica e riconoscibile. Boudu Story è un album che cattura, un piccolo miracolo psichedelico che non teme di esplorare le profondità più oscure dell’animo umano. Una chicca che non può mancare nella collezione di ogni appassionato, e che i romantici del genere troveranno assolutamente imprescindibile, soprattutto se in formato vinile.

Credits

Label: Alpenstock Productions – 2023

Line-up: Charles de Ribaupierre (voce principale), Oliver Keller (chitarra), Marcel Waldburger (tastiere e organo), Marco Blöchlinger (basso), Christian Niederer (batteria), Tanja Dankner (cori), Daniela Sarda (cori), Nyssina Swerissen (cori), Cyrill Camenzind (voce narrante nel primo e nell’ultimo brano).

Tracklist:

The Spiritual World
Boudu Story
Boudu’s Journey
Bachelor
A Dream
The Hell’s Sins Key (Part 1)
Love Is Love
The Hell’s Sins Key (Part 2)
Mystical End
Back In The Spiritual World

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Dunk – Dunk

Diego Civino — Sun, 16 Mar 2025 11:07:06 +0000

Non tutti gli album hanno bisogno di clamore per lasciare il segno: alcuni si insinuano sottopelle e restano. DUNK appartiene a questa categoria. Non è il risultato di un’operazione studiata a tavolino, ma l’incontro spontaneo tra i fratelli Giuradei, Luca Ferrari (Verdena) e Carmelo Pipitone (Marta sui Tubi), che hanno dato vita a qualcosa di istintivo e travolgente. Pubblicato il 12 gennaio 2018, DUNK è anche il nome del supergruppo e rappresenta un progetto che non punta a colpire con effetti speciali, ma affonda nel profondo grazie alla forza cruda delle parole e dei suoni. Il nome stesso richiama lo spirito con cui è nato: “Dio Punk”, un’espressione che riflette l’approccio diretto, istintivo e libero della band, lontano da schemi preconfezionati. A un primo ascolto, DUNK potrebbe sembrare la somma dei gruppi di provenienza dei suoi membri, ma basta poco per capire che qui si va oltre. La batteria di Ferrari non si limita a dare un ritmo, ma trascina e spinge ogni pezzo con una precisione chirurgica. Pipitone alterna riff graffianti e arpeggi evocativi, mentre Ettore Giuradei porta la sua poetica fatta di inquietudini e slanci improvvisi. Il risultato è un rock cantautorale stratificato, che oscilla tra momenti di intima fragilità e impennate di pura energia, senza mai risultare prevedibile.
L’album si apre con un’intro sospesa che conduce subito l’atmosfera crepuscolare del disco. Avevo voglia accende la miccia con il suo incedere nervoso, mentre Mila si adagia su una malinconia tagliente, resa ancora più intensa dal canto di Giuradei. C’è una tensione costante, un senso di irrequietudine che attraversa il disco e lo rende vivo, pulsante. Il brano È altro è una scossa elettrica, con la batteria di Ferrari che domina la scena e una linea di chitarra che incide come una lama. Stradina incarna perfettamente l’anima della band: una sintesi di suggestioni che mescolano il rock sporco dei Verdena, le dinamiche nervose dei Marta sui Tubi e il lirismo schietto dei Giuradei. Ogni brano sembra racchiudere un frammento di urgenza espressiva, un bisogno quasi fisico di comunicare attraverso la musica. Ma DUNK non è solo un disco di impatto, è anche un album capace di lasciare spazio alla riflessione. Ballata 1 è una tregua dolceamara, in cui le parole pesano come macigni, mentre Noi non siamo è forse il brano più emblematico: travolgente, viscerale, capace di riassumere in pochi minuti tutto ciò che rende questa band così affascinante. C’è una tensione continua tra rabbia e delicatezza, tra urlo e sussurro, che rende ogni ascolto un’esperienza intensa.
Registrato con un approccio diretto e senza troppi fronzoli, mixato da Domenico Vigliotti e masterizzato da Giovanni Versari, DUNK è un disco che non fa sconti. Non cerca di compiacere, non vuole essere accomodante, ma suona sincero, autentico, necessario. Dispiace pensare che, nonostante qualche sporadico segnale di ripresa, la band non si sia più riunita per incidere altro materiale. Il loro incontro aveva generato qualcosa di speciale, e il fatto che non ci sia stato un seguito lascia una sensazione di incompiutezza, come un discorso interrotto sul più bello. Un disco che merita di essere riscoperto, riascoltato, vissuto fino in fondo.

Credits

Label: Woodworm – 2018

Line-up: Ettore Giuradei (voce e chitarra) – Marco Giuradei (tastiere e cori) – Carmelo Pipitone (chitarra) – Luca Ferrari (batteria)

Tracklist:

Intro
Avevo voglia
Mila
È altro
Spino
Ballata 1
Amore un’altra
Stradina
Ballata 2
Noi non siamo
Intermezzo

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Physical Graffiti – Led Zeppelin

Alessio Cuccaro — Sun, 23 Feb 2025 20:50:17 +0000

Due edifici ai civici 96 e 98 di St. Mark’s Place, New York City. Virati su una seppia sulfurea e privati di un piano per rientrare nel formato quadrato delle copertine dei vinili, i due edifici gemelli, fotografati da Peter Corriston per rappresentare il sesto album dei Led Zeppelin, non sono soltanto uno scorcio di veduta urbana, con la loro simmetria dissonante sembrano la sede di un’occulta loggia massonica dedita alla magia nera tanto cara a Jimmy Page. Costruzioni compatte, solcate dalle scale esterne antincendio, che invadono tutto il campo visivo, solide e attuali benché fondate in un’altra epoca e destinate a restare ancora a lungo nel paesaggio metropolitano di New York e nell’immaginario del rock. Nell’interno del packaging le finestre, che nella fronte accolgono il titolo dell’album Physical Graffiti, si popolano di personaggi come Lee Harvey Oswald, Marcel Duchamp e Papa Leone XIII, contraltare misterico della girandola festosa e psichedelica di Led Zeppelin III. Dopo il panorama da mitologia nordica di Houses of the Holy, i Led Zeppelin dichiarano di aver completato l’edificazione della loro arte, ergendo un monumento in terra straniera, ultimo atto della British invasion, dopo una serie di tour trionfanti negli USA. Eppure la band non registra nella Grande Mela, ma ritorna a casa nel cottage bucolico di Headley Grange, nell’Hampshire, dove era stato partorito il volume IV, per improvvisare su nuovo materiale che al termine delle sedute sarà bastevole per almeno tre facciate dei vecchi vinili. E allora tanto vale aggiungere, con qualche abbellimento, alcuni “scarti” dell’ultimo triennio, tenuti fuori dagli album pubblicati per un soffio, ma ad avercene scarti così! Il doppio vinile Physical Graffiti, registrato in gran parte con lo Studio mobile di Ronnie Lane, è già pronto a novembre del ’74 ma per ritardi nella confezione elaborata viene pubblicato solo il 24 febbraio 1975.
I Led Zeppelin hanno avuto inizi più scoppiettanti di Custard Pie, che s’impone tuttavia con graffiante riff hard blues che rimanda al granito ruvido del quarto volume della band, e la stessa the The Rover, risalente alle session del 1970 nel cottage di Bron-Yr-Aur in Galles, sembra ancora piazzata lì per carburare lentamente come un diesel, giocando su accordi pieni e un bordone ossessivo sul quale si spalmano gli assoli sovraincisi da Page quattro anni più tardi a dar fuoco alla miscela ormai dosata con esperienza e ardori appagati. Sebbene basata su un traditional registrato da Dylan nel suo debutto del ’62, la slide blues di In My Time of Dying diventa una delle più iconiche invenzioni del genio chitarristico di Page, sudore e fatica prendono corpo in quelle note trascinate sotto il cilindro vitreo indossato come anello, in una delle meglio riuscite re-invenzioni del genere. Jimmy aveva già dato prova di essere un virtuoso dello stile, ma qui va ben oltre marchiando con ferri roventi i graffiti fisici che danno titolo dell’album, battagliando col drumming fragoroso di Bonham, che incalza la band a seguirlo in lunghissima jam, di continui cambi tempo e riprese, pause e deflagrazioni che provocano le reazioni indiavolate del chitarrista e la foga sessuale di Plant, fino al colpo di tosse finale che ricorda il celebre “I’ve got blisters on my fingers” di Ringo Star. Houses of the Holy era stata registrata per l’album omonimo del ’73, con Eddie Kramer già tecnico del suono di Hendrix, viene qui rispolverata con minime aggiunte confermando una certa influenza della nascente disco sulla band, che ne assimila ritmi e soluzioni armoniche forgiandola in nuova forma rock. Ma quelle armi, che sparano a salve come in una celebrazione festosa, vengono caricate sul serio nel funk devastante di Trampled Under Foot e iniziano a far strage con un riff sincopato e metallico, il clavinet di Jones nero come la notte, un basso se possibile ancor più scuro, mugugni animaleschi e ululati della Gibson di Page, gli energici colpi del pattern di Bonham da cui si staccano mitragliate in controtempo che conducono freneticamente alla grandiosità epica di Kashmir. Nata da un’improvvisazione di Page and Bonham, la canzone è forse il vertice del doppio album, e una delle maggiori vette sorvolate dal dirigibile, sintesi definitiva tra la spinta rock blues sulla quale era ab origine fondato il sound della band e gli orientalismi esoterici che fondono melodie di ascendenza sahariana e maestosi archi indiani (in parte suonati da Jones al Mellotron e in parte da lui stesso arrangiato per sconosciuti turnisti), annodati da un cavo d’alta tensione che s’avvita in cerchi concentrici come le spire mortali di un serpente del Gange, visionaria avventura della musica alla scoperta di territori ignoti inesplorati. E da quei luoghi ancestrali raggiunti dai Led Zeppelin in trascendenza arriva il cantico pastorale di In the Light, affidato alle tastiere di Jones che sintetizzano il suono di un’antica cornamusa, prima di trovare il passo arrotolato di una mitica creatura in agguato tra l’erba, cui da voce Plant enunciando il suo richiamo salmastro, e una scala claustrofobica fa da riff alla strofa minacciosa per poi ribaltarsi come in un magico specchio a rischiarare i verdi campi dove un gregge fa ritorno, chiudendo il cerchio di una favola mistica, tra le corde saltellanti e vigorose di Page. E al riparo delle mura domestiche del cottage di Bron-Yr-Aur è ancora Page a fermare sulle corde di un’acustica squillante e avvolgente le impressioni nostalgiche e vivide della verde brughiera, solcata da ardenti aspirazioni, voluttuose carezze, coraggiose contese, profondo raccoglimento. Fatta la pace con sé tanto vale unirsi al resto della band Down by the Seaside e far tremare un tranquillo falò sulla spiaggia, con tanto di falsetto alla Neil Young, inscenando un sabba forsennato con streghe e pozioni, riportando tutto a casa in cerca ancora di amichevole quiete. Quella che anima la chitarra pulita che introduce Ten Years Gone ballata sanguigna e sapida, spaccata da un’incursione di bassi d’assalto e stimolata da nubi divergenti di assoli elettrici dai mille suoni. Inizialmente incisa per il quarto album, Night Flight avrebbe allora anticipato il glam col suo incedere ondulato, il rock’n’roll ammiccante di Page e l’Hammond scoppiettante di Jones, la voce roca di Plant, mai tanto vicina al feeling bluesy e piacione di Rod Stewart. The Wanton Song è un alter ego hard di Trampled Under Foot con ennesimo riff di Page a tagliar l’aria come una frusta d’acciaio, pronto a scagliarsi a rotta di collo in unisono infiammati sui tom esplosivi di Bonzo. E dal suo estro ritmico arriva il tempo martellante da saloon sgangherato di Boogie with Stu, frutto di una divertita jam session del ’71 col pianista Ian Stewart dei Rolling Stones, da cui scaturì pure Rock and Roll, giocando sul rockabilly di Ooh My Head di Ritchie Valens, con omaggio di Page alla sua formazioni skiffle. Le chitarre acustiche di Black Country Woman arrivano dalle session in giardino per Houses of the Holy, in linea con l’ebrezza folk del III volume, per un blues alla Skip James rimpolpato dalla tonante cassa continua di Bonham, con Plant che sfodera uno dei suoi migliori canti sensuali e ammiccanti. Il finale è invece affidato alla grinta hard di Sick Again pompata da battiti intermittenti sull’acceleratore, batteria pestata a sangue, grezzi riff in scivolata e cambi gamba tesa. Opera enciclopedica come il White album, può scontentare gli ascoltatori distratti e poco disposti al cambiamento, ma rappresenta invece la summa del potenziale artistico della più grande rock band di sempre.

Credits

Label: Swan Song Records

Line-up:
Robert Plant (vocals, harmonica) – Jimmy Page (electric, acoustic, lap steel and slide guitars, production) – John Paul Jones (bass guitar, mandolin, acoustic guitar, keyboards) – John Bonham (drums, percussion) – Ian Stewart (piano on “Boogie with Stu) – Uncredited session musicians (strings and horns on “Kashmir”)

Tracklist:

Custard Pie
The Rover
In My Time of Dying
Houses of the Holy
Trampled Under Foot
Kashmir
In the Light
Bron-Yr-Aur
Down by the Seaside
Ten Years Gone
Night Flight
The Wanton Song
Boogie with Stu
Black Country Woman
Sick Again

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Verdena – Verdena

Diego Civino — Tue, 11 Feb 2025 13:07:43 +0000

Verdena, la magia di un debutto che ha cambiato il gioco. Alcuni album non si limitano a segnare un’epoca, ma riescono a radicarsi dentro di noi, diventando colonne sonore personali di momenti che ci hanno trasformati. Verdena per me è stato questo: un disco che non ho solo ascoltato, ma che ho assorbito, interiorizzato, lasciato decantare fino a diventare parte del mio DNA musicale. Era il 1999, avevo giusto l’età per farmi travolgere da quel misto di rabbia, inquietudine e libertà che esplodeva in ogni traccia, un’eredità del grunge che sembrava dissolversi nel nulla, mentre in Italia prendeva forma in tre ragazzi delle valli bergamasche. Ero pronto a lasciarmi trasportare. E ci sono ricascato ogni volta che ho rimesso su questo disco. Venticinque anni dopo, la sua energia è ancora lì, intatta, pronta a scuotermi. Cosa avevano di speciale i Verdena? Qualcuno li etichettò subito come i “Nirvana italiani”, qualcun altro li accusò di essere l’ennesima trovata del mercato discografico. Loro, come risposta, suonavano. E suonavano forte. L’album d’esordio era un pugno nello stomaco e una carezza nello stesso istante, con un suono sporco ma incredibilmente denso, grazie anche alla produzione di Giorgio Canali, che riuscì a incanalare l’urgenza della band senza intaccarne l’anima grezza. Ovunque apre le danze con il suo incedere notturno e paranoico, una spirale discendente di chitarre, basso e batteria che si rincorrono senza tregua. E poi arriva Valvonauta, la prima vera pietra miliare della loro discografia, un’esplosione di elettricità e malinconia che ti inchioda subito nel suo vortice. La voce di Alberto Ferrari è lacerante e scomposta, quasi un’arma a doppio taglio che taglia tra testi evocativi e immagini al limite del nonsense, perfettamente coerenti con l’urgenza adolescenziale che il disco racconta. L’infinita gioia di Henry Bahus e Vera sono viaggi emotivi tra la dolcezza e la disperazione, mentre Dentro Sharon esplode con tutta la sua carica iconica, diventando in poco tempo il loro pezzo manifesto. Viba viaggia a mille all’ora, un uragano di energia che ancora oggi fa tremare le casse. Bambina in nero e Eyeliner chiudono il sipario con un’atmosfera sospesa tra il sognante e il disturbante, lasciandoti con un senso di vuoto, come dopo un giro sulle montagne russe. È un album che pulsa di vita, di quell’energia giovanile che non si lascia addomesticare.
Uscito il 24 settembre 1999, Verdena ha da poco compiuto 25 anni, ma è un disco che non ha mai perso la sua carica. Ancora oggi suona feroce e viscerale, incapace di invecchiare anche dopo tutti questi anni. E forse il segreto è proprio questo: è un album che parla a chiunque sia stato giovane e incasinato almeno una volta nella vita. Cioè, in fondo, a tutti noi. I Verdena, nel frattempo, hanno continuato il loro percorso artistico, pubblicando altri lavori di grande spessore e mantenendo una credibilità rara nel panorama musicale italiano. Un esordio di rara potenza, capace di lasciare il segno con un’intensità che ancora oggi pochi riescono a eguagliare. Riascoltarlo è come riaprire un vecchio diario: le emozioni riaffiorano, le ferite si riaprono, ma soprattutto si riscopre quell’energia primitiva, viscerale, che ha reso i Verdena un punto di riferimento per più di una generazione.

Credits

Label: Black Out / Universal – 1999

Line-up: Alberto Ferrari (voce, chitarra, pianoforte, tastiere), Luca Ferrari (batteria), Roberta Sammarelli (basso, tastiere, cori)

Tracklist:

Ovunque
Valvonauta
Pixel
L’infinita gioia di Henry Bahus
Vera
Dentro Sharon
Caramel pop
Viba
Ultranoia
Zoe
Bambina in nero
Eyeliner

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Nevrotica/Politica – Ettore Giuradei

Diego Civino — Mon, 13 Jan 2025 09:11:54 +0000

C’è un momento, ascoltando un disco, in cui ti accorgi che non stai solo ascoltando: stai leggendo un libro senza pagine, sfogliando immagini di mondi che si sovrappongono e scontrano. Nevrotica/Politica, il lavoro pubblicato da Ettore Giuradei il 19 maggio 2023, è esattamente questo: un viaggio che fonde pensieri e suoni. Non è solo un album; è una mappa dell’irrequietezza umana, un’indagine sulla tragicità della vita, su ciò che crolla e su ciò che si costruisce a partire dalle macerie. L’artigianalità emerge come chiave di lettura di questo lavoro: registrazioni in presa diretta, riferimenti culturali che spaziano dai classici alle avanguardie e un ensemble di musicisti che dipinge con note invece che con pennellate. Nevrotica/Politica si presenta come il manifesto di un artista che non teme di affrontare il caos; anzi, lo abbraccia per farne il centro della sua poetica. Ma cosa rende questo disco così necessario oggi? È la sua urgenza, il bisogno di dirci che c’è ancora qualcosa per cui vale la pena fermarsi e ascoltare. Quattro anni dopo Lucertola, Giuradei torna con otto tracce che esplorano il nostro presente – tra incertezze, derive e possibilità – utilizzando una scrittura capace di essere sia tagliente che sognante. La produzione di Marco Parente aggiunge sfumature caleidoscopiche a un suono che pesca dal folk, dal jazz e dalla psichedelia, per poi virare verso atmosfere più sperimentali. L’album si apre con Povertà, una riflessione sulla semplicità come forma di resistenza. La batteria incalza, il violino crea una tensione crescente mentre la voce di Giuradei si fa spazio tra le pieghe di un arrangiamento avvolgente. Si passa poi ad Assenza, brano che combina nostalgia e malinconia, capace di restituire immagini vivide: muretti d’infanzia, amici che si perdono, il passato che combatte per rimanere vivo. Con Caos, l’artista ci catapulta in una dimensione onirica; i cambi di ritmo e le sovrapposizioni strumentali evocano uno stato di perenne turbolenza emotiva. Qui, come altrove, è evidente l’influenza del documentario Below Sea Level di Gianfranco Rosi, che permea anche il brano omonimo: un pezzo dai ritmi serrati e dagli intrecci vocali ipnotici, capace di rievocare le inquietudini del prog anni ’70.
La seconda metà del disco offre momenti di sorprendente delicatezza in tracce come Apparire, accompagnati da transizioni che guidano l’ascoltatore verso un’esplorazione più intima e profonda, dove il pizzicato del violino e il mellotron creano un’atmosfera quasi sospesa. Subito dopo, Policrate rielabora la mitologia classica in chiave musicale: una traccia che parte come un flamenco energico per poi chiudersi in un lirismo intimo e struggente. Con Manca, Giuradei si concede un’ironia tagliente; infine, Semplicemente Mandel’štam chiude l’album su una nota poetica e malinconica, lasciando all’ascoltatore un senso di fragile bellezza.
Ogni brano di Nevrotica/Politica è un tassello di un mosaico complesso, dove nulla è lasciato al caso: dagli arrangiamenti alla registrazione in presa diretta fino alla copertina disegnata da Francesco Levi. Ettore Giuradei conferma così la sua poliedricità come artista capace di esplorare le profondità dell’animo umano con uno stile che scuote e affascina, lasciando un’impronta indelebile. Nevrotica/Politica non è un album da ascoltare distrattamente; è un’esperienza da vivere con attenzione, lasciandosi travolgere dalle emozioni suscitate. Un lavoro che parla del nostro tempo con urgenza ma anche con la consapevolezza che il caos può nascondere una nuova armonia.

Credits

Label: Freecom – 2023

Line-up: Ettore Giuradei (voce, chitarra), Enzo Albini (violino), Fidel Fogaroli (tastiere), Giacomo Papetti (basso), Filippo Sala (batteria)

Tracklist:

Povertà
Assenza
Caos
Below Sea Level
Apparire
Policrate
Manca
Semplicemente Mandel’štam

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Anima Latina – Lucio Battisti

Alessio Cuccaro — Mon, 02 Dec 2024 12:42:20 +0000

Tutti ricordano il duetto con Mina a Teatro 10, ultima apparizione di Lucio Battisti per la tv italiana, il 23 aprile 1972. Beh, forse non proprio tutti, ma di certo chiunque abbia visto, anche di sfuggita, una delle innumerevoli repliche mandate in onda dalla Rai nei successivi cinquant’anni, nei tanti programmi nostalgia nazional popolari o nei tanti special costruiti sempre sullo stesso repertorio. Per quanto tra i migliori rappresentanti della musica che in Italia si affacciava dagli anni ’60 al nuovo decennio e certamente animati da stima reciproca, Mina e Battisti non potevano essere più diversi, sebbene in seguito accomunati dal drastico allontanamento dal mondo dello spettacolo radio televisivo. È significativo e disarmante quanto il servizio pubblico abbia contribuito a forgiare l’idea di Battisti nell’immaginario collettivo, attraverso un repertorio di successi che si arresta per lo più alle canzoni eseguite dal vivo o in playback per la televisione o da essa trasmesse dai palchi di Sanremo, del Cantagiro, del Festivalbar. Una visione ristretta, cronologica e artistica, che ha finito con lo stritolare il suo campione, provocandone la fuga. Una fuga che è rigetto e condanna, gesto radicale che non è riuscito a tanti che allora professavano impegno e partecipazione politica, ma in definitiva sono diventati ruote nell’ingranaggio. Eppure, prima ancora dell’esilio volontario, il povero Lucio s’era già ingiustamente guadagnato la definizione di fascista, solo perché nel ’71 durante le registrazioni del programma della Rai, Speciale tre milioni, era stato immortalato mentre a braccio teso dirigeva l’orchestra. Braccio teso uguale fascio, le fake news non nascono nell’era digitale. Tre anni più tardi uno scettico Renato Marengo, giornalista e produttore musicale, mentre lavora a quella che rimane l’ultima clamorosa intervista rilasciata da Battisti per la stampa italiana, uscita per Ciao 2001 nel 1974, non può trattenersi dal chiederglielo: “Lucio ma è vero che sei fascista?” Lucio resta stupito e risponde: “E che vor dì? Io non mi interesso per niente di politica, non so neanche cosa voglia dire oggi essere fascista. Non lo sono, non sono di nessun partito, Giulio (Mogol, n.d.r.) è socialista e a volte parliamo della gente, ne abbiamo conosciuta tanta, tanto popolo nei nostri viaggi in America Latina, quanta umanità tra le favelas”. Argomento chiuso. Favelas, già, perché il nono album in cinque anni di attività solista di Battisti, che pure si prese più di 14 mesi dal precedente Il nostro caro angelo, prende spunto proprio da un lungo viaggio compiuto dal musicista in Sud America. Benché di gran lunga il più complesso e ostico album del periodo condiviso con Mogol, Anima latina è stato anche un discreto successo commerciale, piazzandosi all’ottavo posto dei più venduti in Italia nel 1975, essendo uscito a fine anno il 2 dicembre 1974 per l’etichetta Numero Uno, casa legata alla RCA fondata da Mogol, presto affiancato dallo stesso Lucio, che esordisce nel 1969 col primo singolo dei Formula 3 e che nei primi anni ’70 ha pubblicato alcune delle migliori produzioni realizzate nello Stivale, dalla Premiata Forneria Marconi (vecchi sodali di Battisti) a Ivan Graziani, da Edoardo Bennato a Bruno Lauzi, da Il Volo (quello di Alberto Radius, non confondiamo) a Tony Esposito. Marengo è proprio il produttore di Esposito quando nel 1974 incontra al Mulino di Anzano del Parco Mogol e Battisti intenti ai lunghi ascolti di postproduzione di Anima Latina, occasione da cui è nata la celebre intervista (cui è seguita il 18 maggio 1979 quella per Giorgio Fieschi ai microfoni di Radio Svizzera), in cui Lucio dichiara tutto ciò che c’è da sapere sul disco, sulla sua visione della musica e del fare musica, e in cui sono anche abbastanza chiare le motivazioni del definitivo ritiro dalle scene. Innanzitutto, c’è un intento programmatico che sottende l’album e il nuovo corso musicale e artistico che inaugura: “le realtà sono mutate, ho rinunciato alla mia posizione di leader, ad essere l’artista, la voce che dall’alto della sua fama, della sua abilità o della sua esperienza, si concede, zittendo gli ubbidienti e sommessi fruitori del disco e del concerto (…) non per volontà suicida, non per autolesionismo, non per voler rinnegare, ma semplicemente per preparare il terreno all’azzeramento di una personalità monumentale, per azzerarla prima e successivamente umanizzarla al massimo, farla partecipare alla vita degli altri, conversare con gli altri, comunicare con gli altri per mezzo della musica, della voce anche, ma non più come prima, non più con la voce bella, forte, impostata, con frasi di effetto: con cose vere, dette in mezzo agli altri e in mezzo alla musica, non falsamente o ipocritamente modeste, solo uguali a quelle di tutti gli altri”. In pratica la musica diventa centrale, senza più ritornelli da cantare sopra strumenti ridotti a semplice accompagnamento, e ancor più centrale diventa l’esperienza di ascolto, che è comprensione, conoscenza, stimolo, profondità: “siamo ancora legati alla strofa, alla rima, sia pure trattandosi di cantautori, di brani impegnati e ricchi di significato; sono sempre cose che si subiscono. Questa sudditanza dell’ascoltatore deve essere modificata; non che tutti debbano comporre o far musica, ma partecipare si! (…) Ed è un grosso fatto sociale oltre che musicale. Partecipare alla musica (e quindi vivere, ridere, soffrire, esprimersi, pensare), non subirla, è la mia concezione conclusiva, oggi, di fare o di ascoltare musica. La voce, le parole, come gli strumenti, fanno parte di un tutto: musica, cantante, ascoltatore, esecutore“.
In questa visione totalizzante, l’album si apre col mondo rarefatto all’alba di Abbracciala abbracciali abbracciati coi suoi sintetizzatori di lacrime leggere, i tenui fiati di un respiro sommesso, uno scarno pattern di batteria del fidato Gianni Dall’Aglio, affine ai Weather Report di American Tango uscita solo pochi mesi prima, appropriatamente contrappuntato dal vibrante basso jazzato di Roberto “Bob” Callero. La voce è dietro una coltre di nebbia, nascosta a recitare un intimo segreto, “questi strani vuoti della mente mia“, e un tema da brass band riecheggia come un ricordo svanito le prime prove soul di Lucio, fatte di un canto spavaldo da emulare a squarciagola che ora sprofonda nel dubbio più totale, ma anche costruttivo: “Parlavo di follia / E del grande amore / Grande bugia / Che ne pensi, dimmi / Di un uomo tanto stupido da crederti “sua”?“. Gli assoli di Claudio Pascoli al flauto e al sassofono toccano ancora le rive di una fusion tutt’altro che frequentata dal mondo cosiddetto cantautoriale nostrano. E ancora Battisti che dissacra sé stesso, la sua hit nazional popolare Acqua azzurra, acqua chiara, con parole desolate “che ora è? È tardi ormai“, dunque “allontaniamoci il centro dell’universo” per svanire in una nuvola di vocalizzi astratti, controparte solare dell’esperimento inquietante de Il fuoco che chiude l’album Umanamente uomo: il sogno (1972). La forma canzone ritorna nel duetto di Due mondi, in cui Lucio è affiancato dalla voce a tratti sgraziata di Mara Cubeddu dei Flora Fauna Cemento, volutamente sul filo pericoloso e adrenalinico della stonatura, ed è la prima vera escursione nel ritmo sudamericano, quello andino più sostenuto e rivoluzionario, dagli Inti-Illimani in poi, che travolge con foga mentre si dipana su giro armonico discendente, con le due voci che si alternano in un dialogo d’amore quasi violento per quanto è urgente, sospinto da fiati spezzati e increspato da una tastiera atonale di pulsazioni nevrotiche quanto esaltanti. Se non si è già in fuga, c’è di sicuro noia di riflettori e fama, e allora Mogol scrive Anonimo, testo misterioso di ricordi d’infanzia, censurato per le disinibite allusioni sessuali, “Nascosti giù al fosso, complice il sesso / A misurarsi, a masturbarsi un po’…“. Il brano avanza in un clima di inquietante sospensione, le tracce del passato affiorano sfocate tra bassi magmatici e campanelli magnetici, mentre va in scena un evocativo assolo di chitarra progressive (sì, questo è senza dubbio un album progressive, nonché uno dei migliori di sempre), chiuso da stacchi di ritmica tensione e flauti pungenti. Poi al centro arriva come una epifania il tema sognante dell’anima latina a riempire l’orizzonte di una densa foschia dorata, da cui emerge un ostinato flamenco acustico e una ripetizione schizofrenica che accresce la tensione fino al climax, risolto con un’altra autocitazione, riarrangiando per soli fiati scoppiettanti la melodia di Pensieri e parole.
Gli uomini celesti gioca su un intreccio di chitarre che si rincorrono in uno scenario mitico dimenandosi nelle strofe con un ritmo che traspone la bossa nova in un campo di scarnificata ossessione, che chiude il primo lato del vinile. Ma l’idea è di assoluta continuità del tutto, giacché il lato B parte con la ripresa del brano precedente lanciata subito da un giro furioso di vocalizzi e chitarra ritmica, secondo uno schema che Battisti aveva provato a improvvisare in qualche apparizione televisiva di un paio d’anni prima, finché irrompe il ritmo agitato e vitale del samba con la sua carica percussiva, sfregiata da un effetto cacofonico che scuote. E poi una seconda ripresa, quella di Due mondi, aggiunge un tocco di liricità toccante con la voce calda di Lucio che si accompagna solo col piano e il coro armonico di Mara Cubeddu.
La title-track Anima latina è il fulcro dell’album, che nasce da uno spunto esotico, quasi terzomondista, per usare una parola allora in voga e oggi caduta purtroppo in disuso, come dichiarato dallo stesso Battisti nell’intervista a Marengo: “con l’anglicismo e l’americanismo che ci hanno coinvolti in questi anni andavamo perdendo, proprio noi mediterranei più di tutti, lo spirito creativo, la vitalità che ci caratterizzano da sempre e che non sono morti, ma semplicemente addormentati dalla sudditanza all’America dei frigoriferi e dei consumi. L’America Latina mi ha scosso da certi torpori, ma già da qualche anno avevo dentro un senso di rivolta, sentivo che la strada giusta non è quella degli altri, che la cultura degli altri può violentarci, sopraffarci ma non potrà mai diventare nostra“. Quell’attacco di chitarra acustica che ha tutto il ritmo di Lucio, bagnato sulle coste di Rio, quel tema epico col suo largo giro armonico di quattro accordi a reggere una frase malinconica di poche note, il battito delle percussioni di Massimo Luca e Franco Loprevite incalzato dai piatti in controtempo di Dall’Aglio. “La gioia della vita / La vita dentro agli occhi dei bambini denutriti / Allegramente malvestiti / Che nessun detersivo potente può aver / Veramente sbiaditi“. Uno dei più evocativi testi di Mogol per una canzone dilatata e vitale che affonda “nel grembo di grosse mamme antiche dalla pelle marrone“, simbolicamente rappresentate da Dina Castigliego, fotografata da Cesare Montalbetti per l’interno apribile della copertina, attorniata da una schiera di bambini festanti, mentre tutto intorno cresce il coro giocoso del carnevale al ritmo orgiastico di bande di percussioni frenetiche sconquassanti. Il salame guadagna un’altra censura ai i testi di Mogol, sempre per allusioni sessuali, cosa che oggi fa quasi sorridere visto il candore con cui è descritta la scoperta del sesso da parte di due bambini, specie se paragonato a quanto c’è oggi in circolazione, un segno di un’Italia bacchettona e ipocrita cambiata solo esteriormente, ma in fondo ancora imbavagliata dallo stesso moralismo perbenista. Lo si contesta con gli esperimenti della musica concreta di un Cage e del nostro Morricone, per poi aprirsi nel tenero abbraccio di una filastrocca fanciullesca che muta in un tema di sofferta melancolia sintetica, presagio di tanta elettronica ventura. Introdotta da una frase che ammoderna le forme della musica popolare della tradizione italica, La nuova America è rhythm’n’blues per orchestra di fiati, vecchio amore di Lucio, che si lascia andare a un fingerpicking sincopato e andante, solcato da chitarre distorte e cori visionari, impulsi scattanti e frasi confidenziali: in quell’io voglio vivere adesso, subito, c’è tutto il Vasco Rossi a venire. È un album che va ben oltre la propria epoca, non a caso si chiude con Macchina del tempo, ancora una canzone, anch’essa destrutturata attraverso un sostrato percussivo che la percorre fino a prendere il sopravvento portando a un radicale cambio di registro, un cambio di passo che fa tanto Genesis, condotto dal battito andante di Dall’Aglio, percorso da voci che si scontrano in schermaglie laceranti, perché “Programmare una vita in un giorno / Vuol dire morire quel giorno con te / Ed io voglio / Mai perdere nessuno e nessuno che perda mai me“. Un finale che riecheggia il verso cosmico di Paul McCartney, noto estimatore di Battisti, che chiude Abbey Road: “and in the end the love you take is equal to the love you make“. E come nell’inarrivabile vertice beatlesiano anche qui all’epilogo segue una coda appena abbozzata, Separazione naturale, che si srotola su un borbottio di fondo che ricorda il Battiato sperimentale di Fetus e Pollution, trovando l’ultimo soffio di penetrante melodia. Caro Lucio, per dirla con le tue parole, “Ah! Se avessi il tempo per amarti un po’ di più“.

Credits

Label: Numero Uno – 1974

Line-up:
Lucio Battisti (voce, chitarra, percussioni, tastiera) – Massimo Luca (chitarra, percussioni) – Bob Callero “Bob J. Wayne” (basso) – Franco Dede Loprevite “Dodo Nileb” (percussioni) – Claudio Maioli (tastiera, pianoforte) – Gneo Pompeo (sintetizzatore, pianoforte, Fender Rhodes) – Gianni Dall’Aglio (batteria) – Pippo Colucci – tromba) – Pier Luigi Mucciolo – tromba) – Gianni Bogliano (trombone) – Claudio Pascoli (flauto, ance) – Mara Cubeddu (voce) – Alberto Radius (cori) – Mario Lavezzi (cori)

Tracklist:

Abbracciala abbracciali abbracciati
Due mondi (con Mara Cubeddu)
Anonimo
Gli uomini celesti
Gli uomini celesti (ripresa)
Due mondi (ripresa)
Anima latina
Il salame
La nuova America
Macchina del tempo
Separazione naturale

The Battle of Los Angeles: la musica come arma contro l’ingiustizia

Diego Civino — Tue, 26 Nov 2024 12:44:40 +0000

Il 2 novembre 2024, The Battle of Los Angeles dei Rage Against the Machine ha celebrato il suo 25° anniversario, un traguardo che invita a riflettere sull’impatto di questo album iconico e sull’eredità di una band che ha trasformato la musica in un’arma di protesta. Nati a Los Angeles nel 1991, i Rage Against the Machine hanno creato un mix unico di rap, metal e hardcore punk, ridefinendo interi generi musicali. La formazione storica — Zack de la Rocha alla voce, Tom Morello alla chitarra, Tim Commerford al basso e Brad Wilk alla batteria — ha saputo costruire un’identità sonora potente, capace di catturare l’attenzione di milioni di fan in tutto il mondo. Pubblicato nel 1999, The Battle of Los Angeles rappresenta l’apice della creatività del gruppo. Tra i brani più iconici, Guerrilla Radio si impone come inno contro l’oppressione. Con il suo ritornello travolgente e testi affilati, la canzone esalta l’importanza della libertà di comunicazione in tempi di crisi. Il videoclip, intriso di immagini evocative e messaggi politici, ha amplificato ulteriormente l’impatto del brano, rendendolo un simbolo di resistenza contro le ingiustizie sociali.
Il titolo dell’album richiama un episodio storico significativo: la “Battaglia di Los Angeles”, una presunta incursione aerea giapponese del 1942 durante la Seconda Guerra Mondiale. La reazione spropositata delle forze armate statunitensi, poi rivelatasi infondata, incarna le paure e le tensioni che emergono in situazioni di conflitto e incertezza. Attraverso questo riferimento, i Rage Against the Machine mettono in luce le dinamiche di potere e controllo che influenzano le decisioni politiche. L’uscita del disco avvenne in un contesto storico complesso, segnato da tensioni politiche e conflitti, come le operazioni in Kosovo nel 1999. Sebbene la seconda guerra in Iraq fosse ancora lontana, le relazioni internazionali degli Stati Uniti erano tese, mentre il panorama economico mondiale risentiva di crisi globali. In questo scenario, i Rage occupavano una posizione ambivalente: da una parte, criticavano aspramente il sistema; dall’altra, avevano firmato con la major Sony, una scelta controversa ma giustificata dal desiderio di diffondere il loro messaggio a un pubblico più ampio. L’album, con i suoi ritmi claustrofobici e intensi, fu l’ultimo della band prima di una lunga pausa. In questo periodo, i Rage non smisero di denunciare le contraddizioni della propria nazione, pronta a giustificare guerre per alimentare un’insaziabile sete di potere e ricchezza.
L’impatto dei Rage Against the Machine va oltre la musica. La band ha utilizzato la propria arte per affrontare temi cruciali come il razzismo, il capitalismo sfrenato e l’imperialismo. Le loro canzoni hanno ispirato generazioni a interrogarsi sulle ingiustizie del mondo e a prendere posizione contro l’oppressione. Con testi incisivi e performance cariche di energia, i Rage hanno trasformato la musica in uno strumento di consapevolezza e attivismo.
A 25 anni dalla sua pubblicazione, The Battle of Los Angeles rimane un’opera di straordinaria rilevanza, un monito sull’importanza del pensiero critico e della lotta per la giustizia. Il messaggio dei Rage risuona ancora oggi con forza: dare voce a chi non ne ha e combattere per un mondo più equo è un dovere di tutti. In un’epoca in cui le ingiustizie assumono nuove forme, ma mantengono radici familiari, l’album ci ricorda che la musica può essere molto più che intrattenimento: può diventare il motore del cambiamento sociale.

Credits

Label: Epic Records – 1999

Line-up: Zack de la Rocha (voce), Tom Morello (chitarra), Tim Commerford (basso), Brad Wilk
(batteria)

Tracklist:

Testify
Guerrilla Radio
Calm Like a Bomb
Mic Check
Sleep Now in the Fire
Born of a Broken Man
Born as Ghosts
Maria
Voice of the Voiceless
New Millennium Homes
Ashes in the Fall
War Within a Breath

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The Lamb Lies Down on Broadway – Genesis

Alessio Cuccaro — Thu, 21 Nov 2024 18:15:11 +0000

All’uscita di The Lamb lies down on Broadway, il 22 novembre del 1974, Peter Gabriel ha ancora 24 anni, i Genesis sono al sesto album di inediti in sei anni, di cui almeno cinque clamorosi, sono all’apice del successo e il frontman è una star. Appena due giorni prima la band inizia a Chicago un tour trionfale negli Stati Uniti, ma giunti a Cleveland dopo meno di una settimana Peter annuncia l’intenzione di uscire dal gruppo alla fine del tour. Onora l’impegno, stando alle cronache e i bootleg, con foga creativa, tenendo la notizia segreta, prima di svelarla pubblicamente con una lettera al Melody Maker, intitolata Out, Angels out – an investigation, con un incipit che riempie d’amaro la bocca: “The vehicle we had built as a co-op to serve our songwriting became our master and had cooped us up inside the success we had wanted“. Considerazioni stemperate appena dal consueto sarcasmo britannico che gettano uno sguardo più che lucido sullo show-business e le allettanti promesse della fama: “the increase in money and power, if I had stayed, would have anchored me to the spotlights“. E infatti, dopo l’abbandono gli serviranno oltre due anni per rimettere insieme i pezzi di una visione musicale che rischiava di smarrirsi. Ma è vero, dunque, che The Lamb rappresenta il manifesto di una separazione inconsapevolmente già avvenuta? La dinamica con cui prende forma il doppio album in vinile sembrerebbe confermarlo: Peter s’impone come autore del concept e di tutti i testi salvo occasionali interventi della band cui spetta invece il compito di scrivere tutte le parti musicali, talvolta anche di registrarle senza che Gabriel partecipi alle sessions (ma avviene anche il contrario con Peter che mette parole su brani che i compagni considerano strumentali). Eppure, anche messa così, la lettura non convince, perché la storia grottesca del portoricano Rael, protagonista dell’album, che viene improvvisamente travolto da una nube, simbolicamente chiamata agnello, che trasforma New York in un mondo surreale, popolato da creature inquietanti come gli Slippermen, in cui dovrà inseguire la figura sfuggente del fratello/alter ego John, condiziona pesantemente l’andamento dei temi musicali, spesso enucleati dal canto teatralizzante di Gabriel che interpreta le molte e diverse voci dei tanti personaggi, passando, com’è nel suo stile dei tempi, dal grottesco al sublime, dalla dolcezza alla rabbia, lasciando un’impronta indelebile in ogni brano. Senza nulla togliere al valore straordinario dei restanti membri della band, strumentisti eccelsi (come lo stesso Gabriel, che qui regale le sue ultime prove al flauto traverso) e compositori visionari, che compiono l’ennesimo passo in avanti ampliando il proprio raggio d’azione, in una sperimentazione continua che resta il miglior lascito del progressive. L’agnello si sdraia su Broadway porta il fantasy nella contemporaneità ben più di quanto sperimentato con The battle of Epping forest, in cui gli scontri tra bande rivali nella periferia londinese diventavano il pretesto per dipingere un variegato campionario umano ai margini col tono di una fiaba grottesca. Qui è l’intero album a compiere quest’opera di trasfigurazione del reale (non è un caso che Rael sia l’anagramma di “real“), trasferendo l’azione dalle campagne d’Albione al paesaggio urbano di New York, i suoi locali, la metropolitana, le gang di portoricani, le figure cardine di una cultura statunitense risvoltata come un guanto e presa a schiaffi con disincanto e ironia dissacrante. La title-track prepara il terreno come all’inizio di uno scintillante musical di Broadway, introducendo temi, luoghi e personaggi, e il simbolo non cristologico dell’agnello che cala come una nube a sovvertire tutto. Nube che diventa solida nell’indifferenza dei passanti che restano presto schiacciati come una Fly on a windshield , col tetro incedere d’una storia oscura incarnata dalla chitarra violentata di Hackett. Al ritmo sincopato del drumming virtuosistico di Collins e degli accordi tesi di Rutherford, nella Broadway melody of 1974 Gabriel dipinge con voce camaleontica e suadente gli ultimi istanti del mondo fumoso e frenetico della Grande mela, in una galleria di ritratti impressionante e gustosa. Rael si risveglia imprigionato nel bozzo di Cuckoo cocoon, dream pop ante litteram per gli intrecci armoniosi di una chitarra di sciroppo vischioso e il piano barocco di Banks, mentre il flauto traverso di Gabriel soffia come il vento sferzante di una prateria notturna. Non sarebbe stata ansiogena e claustrofobica l’atmosfera e la struttura del brano successivo se non si fosse chiamato In the cage, rimarcando la perfetta intesa tra i testi di Peter e le composizioni degli altri quattro Genesis, che danno qui prova di eccezionale virtuosismo, muovendosi come un corpo unico in continui capovolgimenti e deflagrazioni, portando ciascuno una propria visione netta e distinta dello stesso poliedrico prisma, dai tempi spezzati di Collins alle tastiere fluide di Banks, alle corde vibranti e tese di Hackett e Rutherford. Una buffa marcetta accompagna The grand parade of lifeless packaging in un bizzarro vorticoso crescendo, complici le invenzioni elettro rumoristiche di Brian Eno, che turbina come apocalittica alienazione consumistica “wearing slogans in their shrine / dishing out failsafe superlatives“. È qui che Rael capisce finalmente di trovarsi ancora nella sua città, mentre la band gioca coi controtempo e le divagazioni sghembe di Back in N.Y.C., le sue battute dispari e i break fanciulleschi, la sua grinta rock e le tastiere cremose. Ma è un luogo fuori dal tempo, lo dice la chitarra arpeggiata di Hairless heart, classico di un mondo perduto, che divide il campo con una tastiera sinfonica quasi wagneriana nella sua melodrammatica potenza, condensata in appena due minuti prima di tuffarsi dal trampolino di Counting out time e gli eccentrici metodi per raggiungere il piacere, dissacrando la sfera sessuale con l’ironia estrema di Frank Zappa e un assolo bislacco di note gommose di cui si sente l’eco addirittura nell’inciso di Che calore nel primo album di Pino Daniele. La dolcezza purissima cola dagli arpeggi ondosi di The carpet crawlers con la voce più ardente che Gabriel avesse in serbo, col controcanto acuto di Collins “we’ve got to get in to get out“, per un bagliore di speranza che guida la marcia carponi di un’umanità altrimenti smarrita e vinta. Come un violino decadente le corde di Hackett aprono il sipario per The chamber of 32 doors e la sua girandola teatrale sorretta da un basso mutevole per cambi di scena inaspettati e ritornelli accorati, “I’d rather trust a man who works with his hands“, con Collins che assimila i disegni sui timpani di un Ringo Star rinvigorendoli con una tecnica energica e impeccabile. Si cambia disco per incontrare la rombante Lilywhite Lilith venuta a guidare le folle verso il tunnel della notte, al ritmo di una martellante ossessione che ricorda pericolosamente le sbarre di In the cage, dove la solitudine è un mondo di specchi in frantumi, The waiting room in cui può accadere di tutto, vano di turbe inquietanti, lamenti felini, congegni impazziti, ronzii di meccaniche infernali, che a tratti sembrano uscire dalle follie cosmiche di Syd Barrett, finché tutto viene spazzato via da una frase appena udibile sull’incalzante rullio dispari dei tamburi, soffio spettrale di anime perse. Il morbido e malinconico arpeggio di Anyway recupera una forma canzone necessaria a ridare slancio vitale al protagonista, sebbene la morte incomba in un fraseggio di piano basso tolto da Béla Bartók che fa cantare a Rael “anyway, they say she comes on a pale horse / but I’m sure I hear a train“. Here comes the Supernatural Anaesthetist è un bozzetto corale, seguito dalla lunga coda con l’arioso solo di Hackett, di ritmica levigata melodia, turbato da un finale d’angoscia vorticosa che sfocia nella commuovente The Lamia, in cui tre mostri metà donne e metà serpente avvinghiano Rael come le streghe del Dracula di Coppola, mentre Gabriel racconta in prima persona la resa rassegnata dell’uomo, con voce di sensuale delicata lascivia, ma ancora la realtà si stravolge, “with the first drop of my blood in their veins / their faces are convulsed in mortal pains“, così che l’eroe finisce per nutrirsi del corpo delle sue carnefici. Il piano di Banks tocca vertici di assoluto lirismo, sorretto da contrappunti di tastiere di passionale leggerezza, in un epico sviluppo armonico che mette in luce le sue incredibili doti di compositore e prepara il terreno per il pathos viscerale dell’assolo di Hackett. Come in un viaggio onirico Silent sorrow in empty boats conduce con lento spandersi di nubi dorate verso il perno simbolico del racconto: The colony of Slippermen (The Arrival / A visit to the Doktor / The raven), letteralmente gli uomini pantofola, metafora per l’umanità assuefatta agli indirizzi del sistema, schiava dei consumi e del sesso, inteso come strumento di controllo favorito dal potere, come predetto da Huxley ne Il Nuovo Mondo. Qui, tra i sitar assurdi di un misticismo parodiato, Rael incontra il “Dottore” che promette una cura infallibile (e non “pillole” all’occorrenza come il Robert beatlesiano) per tornare in possesso del proprio sé. liberandosi dalle pulsioni animalesche che addomesticano anziché liberare le bestie umane. Il rimedio è tanto semplice quanto bizzarro: la castrazione. Il fallo asportato sarà conservato in un pratico tubo di plastica da indossare come un ciondolo. Su un ardito ritmo shuffle la scena da teatro dell’assurdo procede serrata con scambi di battute concitate, mentre Rael si sottopone al trattamento scivolando in un delirio di angosce e tormenti, fino all’indesiderata perdita del prezioso “gioiello” nelle acque di un fiume sotterraneo. Con grande senso dell’umorismo la tensione diviene quella di un western di Sergio Leone, con la polvere del deserto spazzata dal vento di Ravine, che ha il suono di un fischio allucinato che si insinua tra le corde di una chitarra tremula. Si va verso l’epilogo, The light dies down on Broadway, ripresa del brano di apertura con testo messo a punto da Banks e Rutherford, che rivedono in minore le strofe scoppiettanti dell’inizio della storia, col protagonista ormai del tutto smarrito che non sa più cosa pensare: “is this the way out from the endless scene / or just an entrance to another dream?“. Ed è ancora la morte incombente a scuotere, quella del fratello John che rischia di annegare nello stesso fiume. Riding the scree, a capofitto come lo stuntman Evel Knievel, Rael si getta in un flusso impazzito di sintetizzatori che schizzano note in ogni direzione, col solito possente drumming di Collins, fino a domare la corrente che porta alle acque calme di In the rapids, in cerca di un disperato salvataggio, la ballata finale dell’eroe che raccoglie le sue forze con canto intimista e chitarra spennellata per poi alzarsi a urlare con coraggio, fino alla sorprendente scoperta del finale: “hang on John, we’re out of this at last / something’s changed, that’s not your face, it’s mine, it’s mine!“. Rael è John, John è Rael. I due fratelli si fondono in una nebbia purpurea hendrixiana, mentre tutto si dissolve nel gorgo pop di It, il suo luminoso tempo sostenuto, l’affilato motivo di chitarra, gli accordi frenetici come la batteria, una festa danzante, pogo sfrenato, essenza del rock, anzi, per dirla con l’ultimo gioco di parole di Rael/John/It, che fa il verso ai Rolling Stones: It’s only rock’n’roll but I like it.

Credits

Label: Charisma – 1974

Line-up: Peter Gabriel (lead vocals, flute) – Steve Hackett (guitars) – Mike Rutherford (bass guitar, 12-string guitar) – Tony Banks (keyboards) – Phil Collins (drums, percussion, backing vocals) – Brian Eno (Enossification in In the Cage e The Grand Parade of Lifeless Packaging)

Tracklist:

The Lamb Lies Down on Broadway
Fly on a Windshield
Broadway Melody of 1974
Cuckoo Cocoon
In the Cage
The Grand Parade of Lifeless Packaging
Back in N.Y.C.
Hairless Heart
Counting Out Time
The Carpet Crawlers
The Chamber of 32 Doors
Lilywhite Lilith
The Waiting Room
Anyway
Here Comes the Supernatural Anaesthetist
The Lamia
Silent Sorrow in Empty Boats
The Colony of Slippermen (The Arrival / A Visit to the Doktor / The Raven)
Ravine
The Light Dies Down on Broadway
Riding the Scree
In the Rapids
It

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